新好莱坞中的现代主义策略
好莱坞电影中的现代主义前景
至今我们研究了电影——尤其是类型电影——是怎样不仅再现我们生活于其中的世界,并且是怎样再创造这个世界的：影片制作者以有意义的方式重新安排了世界的形象，并由此继续说明和加强我们的集体“世界观”，我们共享的价值观、态度和信仰。考虑到这一点的同时，我们可以超越在前面把一部影片的文本作为一个系统的概念，进而考虑那一文本怎样成为一能指系统:亦即作为一自足的单位,其诸因素结合起来能产生含义；而且不仅是结合起来的因素（组织成三幕的、冲突到结局的结构）是有含义的，那些因素自身就是有含义的，这或者是因为我们通过自己的真实世界的经验而认识它们，或者更多地是因为通过过去另外的影片的用法而积累起来的图像意义（例如，一个明星的形象，某些熟悉的类型图象，如西部片中的白帽和音乐片中的高顶帽）。在这两种情况下，我们并不是立即意识到这些叙事因素的价值负载的性质，因为经典的现实主义的过程及其所依靠的照相本性和心理剪辑的过程全都合起来使观众相信——或者更准确地说，是使观众能使自己信服——他所看到的不知怎的是“自然的”。
由此,经典电影中“隐藏的”叙事过程提供了构成叙事的标准化手段，它能引起观众“心甘情愿的信以为真”，一种被动的感觉,这种感觉掩盖了当我们在看电影时始终发生的产生含义的过程。这一过程本身是高度复杂的,因为通过几十年的影片制作以及实际上达数千部的电影，它得到了完善。罗伯特?考尔克曾指出，对于观众来说,这一过程看起来是多么地简单和首尾一致：美国影片的剪辑结构是以一个极不寻常的矛盾为基础的：许多片段迅速地连结在一起来创造一个整体性和完整性；局部的复杂体产生了一个没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉。我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地，而唯有接受它为有根有据的。
当然，文本本身并没有创造含义。倒不如说是我们观众给影像和事件注入了意义,虽然在这一过程发生的时候，我们并没有充分意识到。这就是好莱坞电影的经典叙事结构的奇妙的魔术，也是电影的相当有力的意识形态力量的基础：当我们认为自己只是通过被动地消化一个现实主义的故事而得到消遣的时候，实际上我们是积极地参与了一个正在重新构成的公众意识和文化的过程。正如尼柯尔斯说的：
摄影机，像一个魔术师，看来是在读解我们的思想和我们的行为，我们在这一骗局中的合作的必要行为，它没有被人注意，没有被人察觉。于是照相现实主义的作用是把理解活动自然化了；它把感知含义的工作藏在“自然的，显而易见的”含义影像的面具后面。
换言之，经典好莱坞影片制作的力量（和技艺）是和它那使观众在不知不觉中创造含义的能力有关的。此外，他越是意识不到那个过程，他就越会感到那叙事是“现实主义的”（而事实上，看起来最现实主义的影片正是那些最大程度上摆弄现实的影片）。一部“好的”经典影片——亦即拥有为观众所认同的完善发展的人物，他那带冲突性的目标、利害关系和能力都能产生一系列有因果关系的事件,而这些事件能构置一个危机和必要的结局——这样一部“好的”影片就是看起来毫不费力地从一个镜头流到另一个镜头，从一个场面流到另一场面，稳稳当当地带着它的观众随着放映机中的胶片运转。一部好的经典故事似乎是自己在讲故事。
虽然这一策略在好莱坞制片厂时代是占主导地位的，但是有一些影片和类型倾向向经典现实主义进行了挑战，并着手去颠覆它，它们引起人们去注意到这一看来是自然的讲故事过程那人为的、“不自然的”性质。或许，这一动力的最为人们所熟知的，并且是最恰当的个人范例就是奥逊?威尔斯于拍摄的影片《公民凯恩》，该片通过它那形式上的风格化（摄影机的运用、照明、剪辑和声音）以及它的故事结构，要求观众打破往常的不自觉的、被动的看片状态,而对影片故事的讲述和阐释方式更为敏感。那光影深重的影像、巴罗克式的构图，当不同的画框区域中和不同的摄影机距离中的重要动作出现时所使用的大景深摄影,极端的摄影机角度,声音以及画面的突然切换——这些以及其它技巧都不断地提醒观众，他们确实在观看一部影片。影片那复杂而曲折的时间结构更加强了观众的自我意识:影片以凯恩之死为开端，然后通过一系列的闪回，重构了引向他的死亡的那些事件，以及临终前说出来的令人不解的那个字，“玫瑰花蕾”。
由于主导的情节发展所涉及的是一个名叫汤姆逊的人所做的努力——他是一名新闻记者,他充当了影片的组织结构上的触觉——亦即去发现在凯恩临终那个字后面的“故事”,从而把它用在新闻片中，因此影片叙事的结果总是开放的。汤姆逊对玫瑰花蕾的含义的调査确实提供了一个贯穿的三幕结构，正如凯恩自己生活的故事那样，因为几次闪回的关系都是按编年顺序的。所以，像一个传统的侦探故事那样，《凯恩》表现了一个现在时态的事件系列（汤姆逊的查询和连续的采访等等），这一系列逐渐地为一个过去时态的叙事（凯恩的一生）的重构提供了动机，而这过去时态是由那现在时态的框架所包容的。这一经典的框架很好地支撑了威尔斯那技巧上和风格上的瑰丽，使他在叙事和技巧之间，在故事及其叙述过程之间创造了一个完善的平衡。
威尔斯的这部影片似乎达到了今天所认为的平衡，今天的观众通过多年来接受越来越错综复杂和世故的故事和技巧，已经变得更为成熟了。但是在年，威尔斯却是不合时宜的。据报，《凯恩》在大城市的情况还不错,但是在小地方却不受欢迎;而他在头脑较为简单的观众中的失败,给了雷电华公司老板们一个口实,把这名刚愎自用的青年导演的下一部影片《安倍逊大家族》重新进行剪辑，并加了一个新的结尾场面（全是由剪辑师罗伯特?怀斯干的儿而那时威尔斯正在南美为他的下一部影片寻找外景场地。虽然在《凯恩》和《安倍逊》之后,威尔斯作为好莱坞导演已被有效地流放了，但是他的作品对其他影片制作者的可观的影响实际上改变了美国叙事性影片制作的语法。这一改变最明显地表现在40年代正在成形的硬汉侦察类型片和黑色影片风格中。典型的是，或许可以以威尔斯在职业上的不幸遭遇为例，好莱坞导演继续在讲故事的技巧上进行实验，但是却是在始终受欢迎的惊怵片的相当安全的范围内进行的。像《谋杀我的爱》、《湖上艳尸》、《来自过去》、《杀人者》、《双重报偿》、《日落大街》、《D?O?A》以及其它许多情节纠葛的黑色影片继续在重新检査和重新界定影片叙事的性质，尤其是通过对时间结构（通过由一名侦探的查访获得契机的闪回）或观众的介入（通过大量使用主观摄影）的利用。由此，像理查?西奥德马克的《杀人者》会有近十二次闪回，其中有许多是不按编年顺序的；或者是罗伯特?蒙哥马利的《湖上艳尸》会用雷蒙?钱德勒的故事作为托词以主人公的第一人称的视点来拍摄整部影片（蒙哥马利“扮演”侦探菲利浦?马洛并执导）。事实上，蒙哥马利在主观摄影方面的卓越实验是以叙事人——人物直接看着摄影机为开端——这明目张胆地破坏了叙事电影长期确立的形式禁忌——并向我们讲述了我们将要目睹的那个案件的事。这一序幕引起人们注意到那一类型讲故事的强制性（侦探的角色就像导演那样，是为他的观众/委托办案人把过去的事件重新构成一个可以理解的戏），而它相当明显地破坏了影片那密封的世界。
这些对经典成规的破坏同时在战后好莱坞的另外一个（并且大概不那么一样的）类型关联域中浮现出来:音乐片。实际上，好莱坞音乐片始终跃跃欲试地想破坏那封闭的叙事空间，因为这类影片中有许多都涉及一个背景（一般是“后台”）故事，当人物转向摄影机/观众来表演他们的音乐节目时，他们就冲破了这个背景故事。早期的音乐片一般为这一行为提供一个合理的解释，即人物登上舞台是为那故事的密封世界“内部”的虚构观众表演的。但是到四十年代末,故事和音乐节目已大大地集成一体，因此节目不是中断，而是驱使故事发展的手段。当然，人物依然对着摄影机/观众说话，尽管故事已经离开了舞台为界的地点,进入了“真的”世界（《圣路易相会》、《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》、《在镇上》等等）。结果,演员作为人物兼表演者的双重角色，以及情节本身的人为性就变得越来越显眼——由此，通过叙事及其人物/表演者使观众感到自己是作为一名观看者而成为“说话的对象”的自我意识也更明显了。
因为好莱坞音乐片是从那个直接向观众说话的古老传统中发展出来的（音乐厅、游艺场、百老汇以及其它），所以这种对密封空间的破坏并没有损害故事的完整性或叙事的人造性。事实上，像侦探在重构过去，并由此充当了一名解说员/导演那样，音乐片中直接向观众说话的做法已成为标准的成规，并且对观众来说似乎是完全合理的。像《公民凯恩》这些个别的影片使用这些手法就可能使观众更意识到电影的讲故事，因为它们缺乏观众对类型片成规的熟悉所带来的保险性来把它们的叙事技巧“自然化”了。类型片的内部逻辑允许在不使观众脱离那传统叙事的被动的（不自觉的）参与的条件下进行技巧方面的实验，而《凯恩》却只有那短命的新闻报业亚类型作为它的潜在的参照场，而当人们知道影片的故事是以报业大王威廉?伦道尔夫?赫斯特的生活为基础这一普通常识，那么这种参照场也就会被破坏——这又是对电影虚构故事的密封世界的一次破坏。影片/现实的分界进一步为这样一个事实所支配，亦即汤姆逊査询玫瑰花蕾的含义的行动是在影片开始时发起的，也就是我们目睹凯恩死去之后,一批影片制作者和新闻工作者在黑暗的影片放映室里讨论刚看过的新闻片，而且他们感到缺少更大的戏剧性动力，于是就出现了调查玫瑰花蕾的任务,如果这个任务得以完成，那就会既为新闻片，也为凯恩的一生提供一个正当的解答。
正如奥逊?威尔斯和另外一些人在好莱坞经典时代的高峰时期（按照巴赞的说法，到年好莱坞达到它的平衡的形象）如果影片制作者加强或破坏经典叙事的成规，电影就能产生基本上不同的观众经验。这一认识会促进许多新好莱坞导演，他们的事业在那“解放了的”制片厂时代要比奥逊?威尔斯于40年代在雷电华制片厂的事业安全得多。罗伯特?菲利浦?考尔克在他对班恩、库布里克、科波拉、斯科尔西斯和阿尔特曼的研究中曾暗示说:
这里所讨论的那些影片制作者曾试图以各种不同的方式和叙事本身，和故事及其讲述进行妥协，并且试图实现由于拒绝美国对影片的经典处理手法（也就是作品在创造内容时把形式结构自身抹掉）所带来的诸种可能性。这些导演乐于使我们看到这样一个事实，即我们是在看一部影片，一个人造品，以特殊方式制作出来的某件东西。
但是我们要记住，虽然这些现代主义影片制作者在新好莱坞时期的人数要比制片厂时代的相似的制作者要多，并且进展得要好一些，在美国的商业电影依然由经典的叙事主导着，只不过在技巧上较旧好莱坞的产品更熟练，而在其它方面还是依靠同样的结构原则和使观众介入的方法。大多数观众依然依恋经典的叙事传统，而对诉诸于大众的重磅炸弹影片投资的公司非常清楚这一事或,它们继续提供以动作为基础的故事，动机明确的人物，直线条的戏剧发展和那直接的、不自觉的风格。看一下《综艺》杂志所列出的过去几十年的最受欢迎的影片，肯定支持了这样一种看法:实际上近几十年来在商业上获得成功的影片都是莫纳柯以前提到的“娱乐机器”，也就是那些只要求观众靠在椅背上，跟随着本能处于消费的彻底被动的行为之中。
从某种意义来说,这些重磅炸弹——如影片《星球大战》、《失去的方舟的袭击者》、《大白鲨》、《帝国的反击》、《油脂》、《驱邪人》、《超人》甚至那些更受到评论界尊重的卖座影片如《教父》、《第三类接触》一一由于它们的创作者精通叙事和技巧，甚至比传统的好莱坞电影“更为经典”。既然连经典的叙事也使用压缩时间、改变视点，偶尔也优惠考虑观众等等，于是在经典的制式中就嵌入了讽喻的潜在可能性，使观众可以和人物或导演的组织好的感觉保持距离，以一定程度的客观性来阐释和分析动作的潜在可能性。霍华德?霍克斯肯定是好莱坞经典传统的一个最流畅的和直线条的讲故事的人，他曾经说过，“你必须构成你的场面，正确地把它们建置起来，然后让观众做一点儿工作，从而使他感到参与其中。”所以，虽然经典故事似乎是“自己在讲故事”，并且对被动消费的观众并无要求，实际上一个诱人的叙事经常要求观众在给出的信息以外进行构成。由此，甚至在经典的制式中，观众往往需要在看片的过程中进行阐释、分析和构成故事。
但是在大多数新好莱坞的重磅炸弹中，这种对观众的要求是十分希罕的。正如大卫?考克所暗示的，最近银幕上的成就是由“一代年轻的美国影片制作者”制作的,“他们的视觉和技巧的精致是无限的,但是他们的影片有时是煞费苦心地计算得到某种效果,以致缺少自然流畅。”他接着说《星球大战》是一部强烈地支配观众感知的影片。在《星球大战》中容不得有阐释和思索；观看这部影片的每一个人都获得完全一样的经验。可以说，斯蒂芬?斯比尔格的《大白鲨》（）和《第三类接触》（）也是一样的，这两部彩片在技巧上精雕细琢到这样的程度，但是在效果上又是这样地精打细算，以致它们全那具有麦克唐纳汉堡包的可测性。
这一困境使人想起肖尔斯和凯洛格的《叙事体的性质》一书中有关亨利?詹姆斯的叙事风格的一次讨论。他们指出，在詹姆斯的小说和短篇小说中，作者“坚持把叙事隐藏在一个叫做中心智慧的人物里，他相信这是最富有戏剧性的讲故事的方式”。他们随后论争说,“詹姆斯式的方法势必以一种艺术的自杀导致叙事艺术的死亡。叙事者为了他的艺术的好处，必须消灭自己”。这一陈述似乎非常适用于像卢卡斯和斯比尔伯格这样的新好莱坞影片制作者，他们引人注目的并不是展示了什么与众不同的“叙事声音”，而是他们那公认的、迷人的、高技巧的重磅炸弹所获得的巨额利润和预料中的光滑流畅。安德烈?巴赞曾附和评论家杰克?里维对一个年有导演所做的界定，即“以第一人称说话的人”。这一简明而恰如其分的界定到处都适用，它很好地说明了像霍克斯和福特这样的经典导演，也说明了像班恩和阿尔特曼这样的现代主义的导演。这一思想也使人回想起在本章一开始的那段引文，即“叙事艺术的实质”与那故事本身无关,而是和讲故事的人和故事之间的关系，因而也是讲故事的人和听众之间的关系有关。
为了充分理解这些关系，我们现在详尽地来研究一部影片，亦即伍迪?艾伦的《安妮?霍尔》（）,从而来研究新好莱坞电影中现代主义叙事技巧的性质——以及其形式局限是什么。
《安妮?霍尔》作为一个现代主义的文本
从伍迪?艾伦在《安妮?霍尔》的开端段落中向摄影机——观众说话的那一时刻起，观众就给提供了文本的反思性质的线索。和其它当代类型影片相比，例如科波拉的《谈话》或班恩的《夜场电影》（它们可以被读解为既是经典的，或是现代主义的，这取决于分析者的视点和处理态度），艾伦的影片立即以几种方式确立了它那反思的立场。这包括作者、讲故事的人和人物的讥讽的、一般是暧昧的相互关系；扩展来说,文本在与“现实”的关系中的有争议的地位（艾伦和明星戴安?基顿的不断发展的关系，如此等等）；那曲折的、隐喻——联想的情节结构，尤其是开端；为了重复作者的干预和摄影机拍摄的旁白而建置的借口；以及最终把传递的信息从属于叙事性——电影的传播的过程。我们在前面就认识到，《安妮?霍尔》是关于我们“怎样”讲故事，我们是怎样记得各种关系以及我们自己的过去，我们怎样把自己的理性思想强加于经验的偶然事件。如此,它是一部实际上要求观众采纳一种现代主义视角，对艾伦及其叙事采取一种自觉的态度的影片。
然而这并不意味着《安妮?霍尔》不管怎样都是一部不能接受的文本。相反的，它在评论界和大众的成就的广度表明该片的接受性，虽然该片感染力的范围限定了不同层次的观众介入接受性。《安妮?霍尔》是一个既是现代主义的，又是经典的文本，它在发展的不同地方把故事、讲故事的人或讲故事的行为推到前景。在某一层次,观众被阿尔维?星格和安妮?霍尔那相当成规化的求爱所吸引，而观众对这求爱的读解却从根本上受到那修辞学，那结构,以及那讲故事的人的一般为模棱两可的语调的影响。阿尔维和安妮求爱的故事从实际来说,以及从象征意义来说，都是这个叙事的“核心”，但是，艾伦作为叙事者这个人物的存在，以及他的叙事的性质本身，妨碍了观众把这部影片理解为传统意义上的“爱情故事”。事实上，叙事的“讲故事的人讲故事”的这一方面是如此彻底地决定着所讲的事情的性质，以致讲故事的行为本身终于僭越了故事的身分。
艾伦以开场的独白段落确立了他那喜剧式的叙事者的支配性的情感，更重要的是，确立了那站得住脚的喜剧成规的支配性逻辑。更甚者，叙事者在此开场段落中揭示了那场恋爱的结局（“安妮和我吹了……甚至揭示了促成那个结局的种种原因，从而使我们不去对那戏剧性冲突与结局的传统的期待发生兴趣。在那开场段落中我们看到伍迪?艾伦（由于刚看过片头字幕,我们知道他是影片的导演和联合编剧之一）站在一个平面的彩粉布景前面对摄影机，呈中特写，正在讲一段过硬的喜剧老段子。伍迪开口说，“有那么一个古老的笑话……”，接着他就大侃其关于人类生存的充满痛苦和磨难的性质的（对艾伦来说是）相当典型的连篇妙语。他先谈到他称之为他的成年人生活的“关键性笑话”，这涉及到任何一个低档到足以接纳他为会员的俱乐部，然后那个讲笑话的叙事者略做顿歇，于是提出影片的那个契机性的和典型的自我意识的问题严安妮和我吹了。到现在我也转不过弯来，你知道？我不断地在脑子里把一段段的关系过筛，并检查我的生活，想法捉摸出来，是怎么搞糟的？一年前我们是相爱的然后艾伦（我们依然不得不认为是他在向我们说话）对他的童年做了一些评价,接着我们开始了一系列精心设计的，并是非常滑稽的闪回，回到他在布鲁克林的童年生活，闪回随着艾伦那喜剧式的自传体的叙述的自由联想，随意地从一个地点跳到另一个地点，从一个时期跳到另一个时期。就这样，那个讲笑话的段子的框架手法，并通过各种不同的手法（画外音，摄影机表现的旁白，如此等等）贯穿全片，把影片的主导逻辑以及那位喜剧演员自身确立为嘲讽性的，它使观众以及所描述的那个事件的叙事者产生了距离。那个喜剧叙事者通过他那作为作者、叙事者兼人物（既是艾伦又是阿尔维）的多重身份，在整个影片中所起的作用就是打乱那密封的虚构世界的自主性。实际上如果影片中确有一个密封的世界的话，那就是叙事者在说他那个喜剧老段子时所处的那个局限的、平面的空间。此外，那个段子是从半中腰开始的;仿佛是在阿尔维/艾伦正在念独白时去拜访他，因此那个求爱的故事实际上是那个老段子中的又一个小喜剧段子——虽然它较我们听到的其它段子发挥得多一些。那个求爱的故事本身在叙事中则是在靠后一些时间才开始的，在这之前我们已经积累了不少有关阿尔维的生活，他以前的几个妻子，他的朋友,他的兴趣等等的背景材料。对这些背景事物的描绘并没有以任何特殊的顺序来安排,在一次闪回中（闪回到阿尔维的小学教室），那个叙事者（成年的阿尔维/艾伦）就在教室里，甚至和小阿尔维的一个同学说话。
《安妮?霍尔》大致由七十个叙事段落组成（段落这个术语指一个在时空上不同于前后出现的事件的那个事件），而那些段落本身又组织成三个分离的动作（虽然这并不是传统结构意义上的“幕”）。开场的动作由二十个段落组成，它的叙事逻辑完全来自那联想的讲笑话的制式;其组织原则是那喜剧演员的过去的生活，那些段落是在喜剧意识的真正的流中流动的。这些段落的顺序如下：
1.开场独白：关键性笑话，契机性问题（“是怎么搞糟的？”）以及承认那自由联想的过程（“我不断地在脑子里把一段段的关系过筛”）。
2.童年的阿尔维和他的母亲以及一个精神病医生；弗克克博士;阿尔维不肯做家庭作业，因为宇宙在扩充。
3.从游乐园的滑行铁道车下拍摄阿尔维家的外景镜头（同时叙事者在画外告诉我们，他始终有一个过分活跃的想像力）。
4.童年的奇尔维和叙事者阿尔维/艾伦在阿尔维的小学教室里,讨论弗洛依德.性和将来的工作。
5.长大成人的阿尔维出现在狄克?卡维特的电视节目中。
6.阿尔维的母亲在训斥童年的阿尔维，她一边在削胡萝卜，一边直接冲着摄影机说话。
7.阿尔维和他的朋友罗伯（“麦克斯”）在走路，他们讨论反犹主义。
8.阿尔维和安妮在他们之间的关系时一个极平常嘶刻，在一家戏院外（他们没赶上伯格曼的《面面相觑》那场电影）。
9.阿尔维和安妮在另一家剧院排队，阿尔维很烦，又受到站在他前面的一个夸夸其谈的媒介评论家的干扰;他从一个海报牌后面拉出麦克?卢汉来把那个讨厌的人驳得体无完肤;他冲着摄影机说,“好家伙，哪怕生活也像这样就好了”。
10.阿尔维和安妮在卧室讨论性和其它交流难题;有一处涉及到阿尔维的第一个妻子，阿丽逊。
11.阿尔维和阿丽逊在一次阿德莱?斯蒂文森的集会上相遇。
12.阿尔维和阿丽逊七年后在床上讨论肯尼迪之死的第二次谋杀的理论;性交中断。
13.阿尔维和安妮，显然是早些日子,试图煮龙虾。
14.阿尔维和安妮日落时在码头上讨论她以前的情人们。
15.高中时期的安妮和一个油脂男友。
16.在遇见阿尔维前一年的安妮和她的演员情人（在这一段落中，阿尔维和安妮进入画面,看着安妮和她以前的情人并对她们的关系做出评语）。
17.安妮和阿尔维又在码头上，安妮提到阿尔维的第二个妻子。
18.阿尔维和第二个妻子在时髦的《纽约人》杂志的宴会上;阿尔维悄悄溜出去看电视上的尼克斯节目。
19.阿尔维和第二个妻子在床上;他们被警笛声打断了（她需要服氨酸片，他又去洗一次冷水淋浴）。
20.阿尔维和罗伯从男人更衣室中出来，准备打一场网球（阿尔维将第一次和安妮相识）。
从这里开始，以阿尔维和安妮的第一次约会为起点，接着是他们后来的求爱，叙事采取了经典的“现实主义的”策略。接下来的二十个段落——第二个叙事动作——追随着他们的关系直至第一次分手,并且是按时间顺序来表现的，既没有直接的作者干预，也没有摄影机表现的旁白。恰好和开场动作的那个自由联想的和隐喻的编排相反，求爱故事的段落编排是遵循了亚里士多德的——摹仿式的时空统一（以及人物儿沿着一条线性的转喻型发展的。第二个动作的结束是以那爱情故事的密封的、线性的结构明显被破坏来作为信号的。阿尔维和安妮在街头关于她和她那教诗歌的教授的关系的那场争论以及最终的分手，是由两个对传统结构的明显的违背来加以突出的：第一个是闪回到以前的某一个时间，阿尔维向安妮提出关于她的精神分析的价值;第二个是当安妮离开他以后,他在街上叫住一些人，询问他们关于人的关系的性质问题。这当然是一种信号，告诉我们那个自我意识的叙事者又回到了这部影片的世界之中。随着这一叙事的破坏，影片又恢复在求爱动作中搁置起来的那个嘲讽的，反思的策略。第三个动作追随了安妮和阿尔维的关系的逐渐解体，它维持了一个基本是连续的时间顺序，虽然经常被闪回、画外解说和摄影机表现的评介所打断。随着这一对人的分手开始，阿尔维这个人物再一次像库尔特?沃奈格特笔下的毕利?皮尔格林姆那样，变得“在时间上是不固定的”了，同时在性格上也是不固定的了。
最后，有一种感觉使我们可能把求爱的动作考虑为嵌在基本上是现代主义的文本中的经典文本。在求爱的叙事过程中,阿尔维处于一种思想与感情都是安全的状态，他的气质取决于他和安妮的关系，并且像叙事本身一样（那是他自己的心理状态的延伸），享受到影片中唯一一次没有自我意识的喘息。在求爱的过程中，阿尔维基本上保持了那个人物（作为阿尔维歌唱家，它有别那个叙事者艾伦/阿尔维，或作者艾伦）。在这个动作中，我们没有感觉到这些不同人物的嘲讽的相互干预，于是我们对那作为虚构人物的阿尔维和安妮?霍尔，以及他们那戏剧性的利害关系，处于最高层次的感情和移情的介入。
尽管那个经典爱情故事是相对自主与密封的世界，那一动作并没有完全逃脱观众的自我意识的阐释，这是由于它在更大的叙事关联域中的地位所致。事实上，在开场中有若干形式和题材因素颠覆了我们对求爱故事的经典读解。最开始的主导问题，“是怎么搞糟的？”似乎会发生某种期待和潜在的结局，但是实际上叙事者已经回答了那个问题。艾伦/阿尔维在开场白中用了格卢乔?马克斯的关干任何一个低档到足以接纳他为会员的俱乐部的噱头，并确认它就是“我的成年人生活中有关我与女人的关系的关键性笑话”。
由此，艾伦/阿尔维的自我消除的人物是过分阐释的倾向的牺牲品；他往往把关系理性化，而他和安妮的求爱可以看做是和一个女人建立油然而生的、在理性上毫无阻碍的关系的努力，而这个努力肯定是注定要失败的。从这个意义上,《安妮?霍尔》是对人的相互作用和人际交流过程的一次检查，而在一开始所提出的问题始终没有答案。人际关系既是必不可少的需要（正如艾伦/阿尔维在结束影片时说的，“我们需要鸡蛋”），同时，由于那些生活在当代美国社会的人们，或者至少是伍迪?艾伦影片中的人物所普遍蒙受的自我意识和异化而成为实际上是不可能的。艾伦/阿尔维对于人际交流（以及通过暗示，还有电影的交流）的迷恋，通过影片的结尾，压倒了整个叙事的营造。当安妮离开纽约到南加利福尼亚去从事录音事业时，阿尔维跟随她到了海岸，并在一健康饮食餐厅和她相会，再一次确认他对她的爱情，并向她求婚。安妮表示异议，坚持认为那会破坏他们的友谊。在用来突出阿尔维的沮丧心情的棍棒喜剧的撞车段落之后，由两个很像阿尔维和安妮的人物在空旷的舞台上重演了餐馆的那一场面——只不过这一次安妮接受了他的求婚。阿尔维坐在一张椅子上看着那一对男女，然后转过身来冲着摄影机说:“我能说什么呢？这是我的第一部戏。”
可能是阿尔维歌唱家的第一部戏，但也是伍迪?艾伦的这部影片。再一次以一种突如其来的终结，作者、叙事者和人物的嘲讽式的相互干预毁掉了那个叙事的封闭世界，并且这一次是把那故事的整个概念性的基础投入到暧昧之中。我们是否该认为那作者/叙事者（亦即伍迪?艾伦那个影片制作者）在戏剧性效果方面不如阿尔维那个剧作家那样横加摆布吗？绝对不是的，是作者/叙事者使整个“自传体式的”幻想的状态变得不可信和暧昧的。但是，那喜剧老段子——叙事的超结构——确实从头至尾保持住了它的完整性，从而给影片提供了某种意义的密封的和时间的封闭感。虽然那喜剧性叙事者直接介入到阿尔维和安妮的故事之中，尤其是在它的最后阶段，伍迪?艾伦那个作者却从未破坏那喜剧老段子或者是那叙述者的经历的完整性。由此，艾伦就得以像现在那样从两个方面来处理这部影片,也就是在一个开放的、反思的框架之中的一个封闭的求爱故事，而这一框架本身最终也是封闭的。
于是,一方面《安妮?霍尔》代表着在一个大众化的好莱坞电影中使用现代主义技巧的最为极端的实例之一，然而观众对伍迪?艾伦这个人物普遍的熟悉，以及对那过硬的喜剧老段子的普遍熟悉软化了现代主义，并使它容易为大多数观众所接受。这一接受（更应归功于影片的剪辑师拉尔夫?罗森布卢姆,而不是编剧艾伦和马歇尔?布里克曼）标志着哪怕在新好莱坞也是一个罕见的成就，这我们将在下一章里弄明白。但是既然讨论到这里，我们还是来考虑经典的和现代主义的策略之间的一般差别。这些差别可以列成一系列主导的对立，现列出如下：
这些对立代表着观念的界限:所有的影片在某种程度上都既是经典的，又是现代主义的，因此介于这两极之间的某处。但是，有一些文本是走向这一极端或那一极端。例如，在大多数电视系列片中的各集,或者是30年代那些非常雷同的莫诺格兰姆和共和制片厂出品的B级西部片，可能最接近纯粹经典的叙事（它当然是一个纯粹的公式）。在另一个极端就是随意结构的，不可破译的文本，如路易?布努埃尔和萨尔瓦多?达里的实验性的、意识流的作品《一条安达鲁狗》（年），或者更为商业化的作品，让?吕克?戈达尔的年的影片，《美国造》。戈达尔的这部影片乍一看是属于他早期的那些受好莱坞启发的类型影片的传统（像《精疲力尽》和《阿尔法维尔》这样的侦探惊怵片，或像《一个女人就是女人》这样的音乐片）。但是，虽然它以侦探类型片作为叙事的起点，在影片的过程中，演员们放弃了他们的虚构身分，布景被承认是人为的，于是现实与戏剧的幻觉之间的屏障就垮掉了。戈达尔，始终是暧昧性和开放性文本的大师，从不把一个“故事”朝终结点发展;相反的，他的影片的进程不可避免地要涉及到打破开始的故事成规的约束去审査那个需要用故事、神话和商业性娱乐来取得消遣和安全感的世界。戈达尔的努力远远超过了伍迪?艾伦那“透气的”文本，虽然这些透气孔谨小慎微地允许点滴的现实渗透到那封闭的叙事中去。所有这些差异可能说明，为什么戈达尔最终考虑到他自己更多的是一名“*论家”而不是讲故事的人。
但事实是，戈达尔,像许多其他的新浪潮和新好莱坞的影片制作者那样，承认已经确立的类型电影的价值在于它们可以作为现代主义机制的燃料。作为观众和电影工业之间的一个长久确立的不成文的“合同”，类型所代表的远远不限于叙事成规的简单混合物。它还代表着艺术家和观众对他们的文化的感觉和思考方式:关于他们的艺术、*治、讲故事、感知、社会价值、社会机制、个性等等。因此通过破坏那不成文的合同，影片制作者可以从观众身上引发的反应较那更为“严肃的”和精心设计的电影创新所引发的反应更为自觉,也更为自然。正如我们已经指出的那样,任何类型之所以受欢迎都是因为它具有能够和观众寻求消遣的要求联系起来的功能。然而，到了50年代和60年代，某些影片制作者认识到，这一属性可以用来造成相当复杂的叙事和意识形态的探求。事实上，随着新好莱坞的兴起，电影工业那传统的故事公式证明是叙事的实验和社会*治颠覆的主要源泉。这一潜能曾经被福特、米奈里、希区柯克以及其他一些经典影片的导演们在他们后期的作品中有所问津，但是直到下一代美国影片制作者才得以充分地实现。
新好莱坞中的类型
随着新好莱坞影片制作者,像潘恩、阿尔特曼和科波拉等的兴起，以及已确立了地位的导演，如希区柯克和阿尔特里奇等对改变风格和叙事法的兴趣，在最近几十年里，类型影片制作的特点已经是它那经典的神话功能与现代主义反神话的冲动之间的越来越紧张的关系。这一紧张关系代表着影片制作过程中的真正的辩证关系，也就是观众对类型成规的熟悉程度，然后火上浇油，给类型添加那朝着一个“矫揉造做”或反思的阶段发展的需求，就会说明哪怕最保守的、直线条的类型影片也包含着（并且确实必须加以压制）它本身所固有的现代主义表现的可能。当然，反过来也是一样的道理:甚至最“现代主义的”类型片——尤其是由阿尔特曼、潘恩和艾伦拍摄的那些——也必须碇泊在它们的经典的基础之上。
更有创造性的影片制作者则致力于为这一辩证关系寻找一种综合体，他们继续把经典类型形式推向叙事逻辑和意识形态的一贯性的极致，同时承认这一形式的实质。西部片，如阿尔特曼的《麦卡布和米勒夫人》，或强盗片，如《邦妮和克莱德》甚至在它们否定其叙事传统和社会功能，并试图克服那类型的形式，叙事和题材的制约，从而绘制出一个新的美学领域时，依然接受了它们。但是，当某些影片制作者只选择在相当靠近叙事逻辑和观众的接受边缘工作时,只有罗伯特?阿尔特曼越过那个边界。他那心理惊怵片《形象》（）是徘徊在边缘上，而他那幻象的情节剧《三个女人》（）及那不可思议的科幻片《五重奏》（）则越过了边界。阿尔特曼在他的其它影片中（《医院》、《麦卡布》、《纳什维尔》、《长告别》等等，就像潘恩在他最佳影片中（《邦妮和克莱德》、《小巨人》、《夜间行动》）或弗兰西斯?科波拉的影片（《教父》、《谈话》、《现代启示录》）那样，都已接近于那个经典神话制作与现代主义的反神话化的综合体，他们创作的影片是可以当作大众的讲故事来读解的，那怕他们创造了一个叙事的亚文本,而这个亚文本，至少对于那些对现代主义的冲动敏感的观众来说，对那经典叙事体和支持它的那种意识形态的性质提出质疑。
新好莱坞电影中的秩序的仪式
阿瑟?潘恩大概是把类型影片制作当作为把美国的意识形态基础非神话化——亦即使观众积极地感知与商榷——的好莱坞导演中最为全面的实例。潘恩在制作完《邦妮和克莱德》和《小巨人》之后，在一次采访中承认强盗片和西部片形式所蕴含的威力。他开始时说:“我认为我们的神话历史久远。……（虽然）我甚至不知道是否能把它称做神话学。我认为它就是故事，奇谈——这是一个年轻的国家,从那个意义上，我们真正的只有口述的历史。我认为那些奇谈一直传给我们，当然它们满载着素材。潘恩直率的承认,使他对这些传统的、充满着价值的奇谈感兴趣的“与其说是故事本身，不如说是故事中所暗示的价值”，而且他对那传统形式可能要采取一些自由的态度一一正如他在《小巨人》里所做的那样——为的是使观众对那些蕴含的价值有认识和反思。他对传统形式的颠覆不仅限于故事本身，而且还包括那不鼓励观众的自我意识的经典现实主义。我们已经看到，使用闪回结构，亦即把杰克?克拉布作为一个不可靠的叙事者的闪回，那个寻找“历史”面不是“故事”的人类学者的闪回——所有这些形式特点都支持了那个实际的故事对于西部片类型的侵占领土的天命学说把西部文明化的描写的颠覆。正如潘恩提示的：“或许打进这种已经确立了的迷信的一种方式就是走一条更为晦涩的路，而不是直接再现所发生的事。
潘恩也认识到，这种看待类型的方式是违犯了好莱坞对待影片制作的那种已经确立的支持社会的、诉诸于大众的、以商业为准绳的方法。他是把美国电影推进它那矫揉造做的过渡阶段，使那媒介摆脱它的传统的社会文化作用（至少他做到的程度要比他的同行们更大）的第一批导演之一。对于潘恩和其他另外一些人来说,这意味着在相对隔绝的状态下工作我们面临着把影片从工业中解放出来的问题……这是一件很难做的事情。
潘恩于50年代末开始拍片，在那时类型的反思性更多的是一种“自然的”演变，而不是电影导演们对类型编码和成规的有意识地违背。潘恩的第一部故事片,《左撇子枪手》（）是比利小伙子的传奇的又一变奏，而潘恩对比利（保罗?纽曼饰）的一般为富有同情心和反英雄的刻画看来倒也吻合那一时代的“心理西部片”的倾向。罗伯特?考尔克把那部影片描绘为“50年代西部片周期的一部分，在这周期里，西部片开始重新检査和筛选那一类型的某些已被接受的成规，把英雄人物心理化，并且审视那英雄人物的神话本身”。但是，有两个根本因素使这部影片有别于那一时期的其它心理西部片：对暴力的描绘，赋予纽曼（刚受过斯坦尼表演方法训练）在发展比利这个人物性格上的灵活性。
像其他于50年代崛起的男明星马龙?白兰度、詹姆士?丁恩一样,纽曼的表演倚重于即兴创作，通过探测自己的心理状态来发现自己作为一个人和他所扮演的那个人物之间的关系。并且像白兰度和丁恩所塑造的人物一样，纽曼的比利是一个在寻找父亲形象的不善于言词的善心的孤儿（他也在寻找那社会秩序和稳定性，而尤其是按弗洛依德的学说，这往往是父亲所代表的）。这样一个父亲形象是无法找到的，而比利所找到的——正如《邦妮和克莱德》、《小巨人》、《密苏里断层》中的背叛者后来所找到的那样——是一个压制的、没有人性的社会，这个社会欢迎比利抗拒这个社会的热情，而后又为此把他碾个粉碎。比利的毁灭的媒剂是派特?嘉莱特，他像《邦妮和克莱德》中的那个德克萨斯州的巡逻骑兵，《小巨人》中的寇斯特将*，以及《密苏里断层》中白兰度的为悬赏而去追捕的人那样，乍一看来似乎代表着那失去的家长,但他最终拒绝同情那个背叛的孩子，和那压制的社会联合在一起毁掉那个对社会不满的人。
当然,社会的压制性质是英雄人物的鲜明世界观的功能，但是潘恩无须在很大程度上歪曲真实世界的逻辑就能促使观众同情比利和他后来的背叛者英雄人物。自二次世界大战以来对于美国生活中的大城市的工业化、官僚机构化，以及社会的僵化的生活方式存在着普遍的社会不安，而在50年代初，这开始浮现在西部影片中（《正午》等等）。到了60年代，这种不安就变得更敏感，并且更清楚地表达出来，不论是经典的还是反英雄的类型都在向体制挑战,虽然是出于相当不同的原因。当潘恩的英雄人物成为神话人物时,（在他们那缩短了的生命时间的传奇），甚至那些更为传统的，支持社会的人物,从约翰?韦恩到克林特?易斯特伍德,也分享他们向社会造反的感情。用里奥?布劳迪的话来说：
不论其具体方位是冲左还是冲右，60年代末的和70年代初的类型片一般都指控一个没有凝聚力的体制和歌颂那样一些英雄人物，他们的结局是全个人的，没有一般的联系，因此对于那些假设要在这类影片中寻找“逃避”的观众是没有安慰可言的。
正如布劳迪提示说，这些英雄人物可能是左翼背叛者，或是右翼法西斯分子，但是最终他们是在自己的一套个人行为与信念准则中行事的，而且这套准则要先于社会的体制法则（虽然对于背叛者来说是嫌社会法制过于压制，而对法西斯分子来说则嫌它不够压制）。一方面青年市场一般接受那反叛的人物（白兰度、丁恩、纽曼以及后来的尼柯尔逊等人），但是主导的类型偶像——尤其是约翰?韦恩和克林特?易斯特伍德则是按照自封为“自由主义”社会体制与态度的世仇准则行事。事实上，在60年代末和70年代初的不断增长的“维持社会秩序”的亚类型一一以《昂首阔步》和《死愿》为最佳实例——就是表扬这些自封的超级爱国者，他们对自由主义的法院和立法的愤慨激发他们以暴力既惩罚罪犯又惩罚体制的代表人物，这些右翼的英雄人物自己执法来调整那自由化的体制。
在这一领域的好莱坞关键性演员（后来既制片又执导）就是克林特?易斯特伍德。我们已经看到，侦探片实质上是大城市环境里的西部片，有一个夹在赞成和反对社会的两个势力之间的英雄人物。易斯特伍德和其他右翼人物在维持社会秩序的亚类型片中则把这个逻辑稍稍往前推了一点儿，实际上谴责所有的组织和机构（合法的或其它的），指控他们没能维持最小限度的法律和秩序，以及传统的城市——农村价值（个人的完整性、家和家庭、宗教等等）。或许这一极端主义的最为明目张胆的实例就是易斯特伍德的哈利?卡拉汉的《大口径部队》（）,卡拉汉对警察部队施加了他个人的（并且是相当残暴的）正义感，但是最后终于和一组同样是超保守的，并组成自己的敢死队的警察相对峙。哈利与这组人敌对的唯一动机仅仅是这样一个事实，也就是说，他们确实是一组人——只是另一个官僚组织，不论其价值是什么，由于它那组织的强制性,它对那些价值是反生产的。
易斯特伍德从西部人到城市警察/执法人的事业提供了一个极有说服力的实例，证明到了60年代，西部片和城市侦探片的公式相互是多么接近。他是在电视荧屏上的西部片的*金时代开始自己的事业的，他在《生牛皮》中扮演一个牧场骑手，后来在谢尔吉奧?里昂奈的几部意大利西部片中（《一把美金》、《好的、坏的、丑的》等等）成为一名国际明星。在最近的十五年里，易斯特伍德成为世界上最有票房吸引力的人，他交替地扮演西部片的人物（《把他们高高吊起》、《高原上的飘泊者》、《法外人乔赛?威尔斯》等等）和超级警察（《肮脏的哈利》、《大口径部队》、《执法人》等等）。唐?西格尔于年拍摄的影片《库甘的诈》（易斯特伍德在其中扮演一个到现代纽约城去引渡一名罪犯的西部警长）向观众和电影工业明显地表明,西部片和城市警察类型片的混合可以走到多远;像往常一样，电影工业很快就做出反应。《库甘的诈》又再生为电视系列片《麦克劳德》，由丹尼斯?维佛主演;而维佛在拍《烟硝》时的老板麦特?笛隆在《麦克兰的法律》中把他的马换成警车。甚至约翰?韦恩也打断他的西部片角色，于年在《麦克Q》和《布兰宁根》（）中扮演现代执法者。
实际上，韦恩从影生涯的后一阶段充分说明西部类型片在新好莱坞中的演变。到60年代末，韦恩的成就足以使他建立自己的制片公司，拔佳制片公司，这家公司为所有对传统西部片感兴趣的人提供了稳定的供应（《奇松》、《大杰克》、《卡希尔：美国警长》等等）。但是显然韦恩是十分明白西部类型片的性质和发展，以及他自己在其中的特殊作用，所以他参与了像亨利?海撒威的《真胆量》（）和唐?西格尔的《枪手》（TX这两部影片虽然方式不同，但都是对年迈的、不符合时代的西部人的复杂细腻的阐释）。正如我们已经讨论到的，前一部影片以一种温暖人心的讽喻来发展了韦恩的卢斯特?柯布恩的角色（这个角色终于给韦恩羸得一个受之无愧的学院奖）。后一部影片把韦恩表现为J?B?布卢克斯，一个枪手因自己的传奇故事而变得渺小，当他发现自己得了癌症时，他决定在一次自杀性的枪战中死去而不愿忍受那缓慢而痛苦的死亡。
到这时，韦恩的正直的、赞同社会的西部人已是前一个时代的人物，而且也只有韦恩依然或多或少令人可信地在创造这种人物。到了60.70年代，西部片中绝大多数中心人物已相直明显地是反社会的、反英雄的类型。一个说明那一倾向到了60年代末已被广泛接受的证明就是乔治?罗伊?希尔的《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》（,编剧威廉?戈尔德曼）的巨大成功。和山姆?派金帕的《野帮》同年拍摄的——并且处理的是同一类“处于困境的”匪帮——希尔以一种温情和幽默来处理它的反英雄，把它处理成一种轻喜剧，尽管我们认识到，这些人注定要被那侵蚀过来的文化所消灭。甚至连那题材的幅度也赋予了一种幽默的意味:文明被体现为在影片中几乎从头至尾在一定的距离尾随那一对人的民团，从而不断引出这样的问题：“那些人是谁?”在希尔和派金帕的影片中，中心人物早已变成职业的法外人，他们维持自己的“西部的法则”,最终他们要向南部边境进发，并且为了维持那一法则而面临一场自杀性的悬殊的壮观枪战。
新好莱坞西部片的典范，也就是既尊重而最终又颠覆类型电影的成规的就是阿尔特曼的《麦卡布和米勒夫人》。作为现代主义西部片的典型，《麦卡布》接受了那一类型片的表面结构，但却不断地破环它的精神与形式。影片由华伦?毕提饰麦卡布，他是太平洋西北部的传奇式人物，他把一个小小的长老教会的矿工社团改造了，最后为了保护这座小镇免受三个残暴的枪手的侵扰，死于一次枪战。这听起来相当成规化，但是让我们来考虑一下细节。麦卡布在-?次傍晚的暴风雨中骑马进入小镇，并在数周内在这个实际上全是男人的矿区社团里办了一个小型妓院（就是在帐篷里）。但是，麦卡布是一个没有见过世面的生意人,直到密勒夫人（朱丽?克丽斯蒂饰）一个职业的鸨母带着她自己妓女班子到来之后，麦卡布的生意才开始兴旺起来。当地的矿业资本决定把麦卡布的买卖买下来,但是麦卡布拖延了这项交易，于是就成为那个公司雇用的杀手的目标。在一场暴风雪中发生了非同一般的“摊牌J当镇上的人正忙于和那盖好一半,而且从未使用过的教堂的火灾进行搏斗时（正好和福特在《三岔口》中所盖好一半的教堂形成对比），麦卡布设法把那些仆从杀死，但是在那过程中也受了致命伤。当他慢慢地被飘雪埋起来的时候，密勒夫人在抽鸦片来安慰自己。于是，西部的男人和女人都给于他们的类型角色以荣誉，虽然在这里他们所保护和促进的那个社会几乎不是经典西部片中的那个正面的、理想化的概念。
阿尔特曼的故事的颠覆性质得到了他那风格化的环境的有效支持。维尔莫什?齐格蒙德的摄影和里昂?艾里克森的美工设计拒绝了这一类型典型的开阔的空间和遥远的地平线,相反地，他们提供了一个毫无生气的、粗颗粒的（实际上很难区分胶片的颗粒和在整部影片中始终出现的蒙蒙小雨和飘雪），一个东歪西倒的、幽闭的社团的潘纳维星影像。该片的声带——尤其是加在阿尔特曼的多声道的对话录音上由里奥纳德?柯恩谱写的六弦琴曲和那阴森的抒情曲——加强了现代主义的情调。柯恩的音乐不断支持动作（例如，当密勒夫人的妓女班子进入小镇时,演奏的是“仁慈的姊妹们”），而那多声道的对话迫使观众有意识地努力跟随对话，同时还要排除掉额外的对话和环境的声音。
阿尔特曼的现代主义技巧在《长告别》（）中也是同样的明显，这是一个发生在今天的洛杉矶的雷蒙?钱德勒/菲利浦?马洛的侦探故事。像潘恩两年后的《夜间行动》一样，阿尔特曼的这部影片似乎涉及到双重的意图。一方面，这部影片是对几十年前由钱德勒、达谢尔?哈麦特以及其他作家在大众文学中完善的硬汉子侦探传统，以及对前面讨论过的侦探黑色影片传统的敬意。另一方面，它着力去研究当代城市生活的异化、焦虑和普遍的毛病。马洛是由依里奥特?古尔德扮演的，这是一个邀塌而不起眼的人物，他像《夜间行动》中简?海克曼所扮演的哈利?莫斯贝一样,力求在那颓废和令人沮丧的世界面前保持一点尊严与完整的外貌。面对着那个世界，马洛和莫斯贝坚持自己的立场,相信他们自己和他们的雇主的直觉的信心，在那钱德勒称做“出了毛病的世界”中顽强地追求真理。那完美无缺的存在主义者，这个今天的侦探认识他是在打一场输掉的战斗，但是变得至关重要的是那战斗。至于包围着他的那种混乱和贪婪，马洛的反应最能代表那个当代侦探的逆来顺受的态度。
莫斯贝和马洛的信念和服务最后都由于他们的雇主出卖了他们而得到报应。潘恩的影片的结尾是莫斯贝受了伤（可能流血致死）躺在一条船里，看着他的情人（也按照黑色影片中的女人的方式背叛了他）被一架水上飞机撞倒。那条船毫无目标地在广阔的海洋上绕圈子,潘恩的摄影机慢慢地拉起来，把莫斯贝留在那里，让他在完全的孤独中冥想他那悲哀的命运。阿尔特曼在《长告别》中的结局则有很大的差别,但也同样是非成规的：马格到墨西哥去和那欺骗他的雇主泰瑞?李诺克斯（吉姆?波顿饰）对峙。当李诺克斯漫不经心地向马洛承认他的诈骗时，那个侦探一反以前的镇定态度，拔出手枪直射他的雇主。然后他沿着一条墨西哥的林荫土路往远处走去，当声带上响起“好莱坞万岁”的音乐，影片的演职员表从画面上转过去时，我们可以瞥见马洛自我满足地在跳快步舞。对于阿尔特曼和潘恩的影片来说，典型地是，两部影片都是如此风格化和反思的，以致它们和直接的社会现实的关系最终是脆弱的。
在新好莱坞的侦探片中对通讯科技的迷恋，以及对于个人无法影响那些看不见的公司势力所采取的屈从态度的最完美的实例就是弗兰西斯?科波拉的《谈话》（）。在科波拉的这部现代主义的杰作中，简?海克曼扮演哈利?考尔，一名电子窃听专家，他疯狂地在保护自己的不受干扰，他录到了在旧金山拥挤的广场上“两个通奸的男女的谈话。那谈话本身成为影片的开场段落，虽然并不是把这场对话表现为“真正”发生的，而是哈利和他的雇员用他们那些复杂的窃听设备传递出来的。影片余后的大部分所涉及的是哈利努力从一切可以得到的各种录音带上（每盘带上只包括两个情人之间交谈的一部分）“重新构成”那场谈话。当哈利坐在他的剪辑台前组接那些录音带时，科波拉和该片的剪辑师华尔特?墨区不断切出那一事件的视觉闪回。我们已经讨论过,侦探故事的性质本身就是反思的，因为它们牵涉到从叙事的角度重构过去的事件。在这部影片里，科波拉把类型的逻辑扩充到影片制作本身的领域，由哈利扮演那个反复研究“样片”的影片剪辑师,把他的素材加以阐释并剪成一个戏剧性结构。
最后表明，哈利所遇到的麻烦是,他对那些素材的阐释和事实真相是相反的，哈利相信是那个奸妇的丈夫设圈套来谋害那两个人,而事实却是相反的。虽然这个叙事布局是十分动人的,但是科波拉的叙事的真正威力在于它的技巧。作为影片开端的那场对话不断地重放，而且像墨区说的，“在影片的整个后一半大概只有五句实在的对话，除了那段对话以外。它是惊叹词而不是对话。影片所有的内容都是由声音负载的……其结构是以重复而不是破题为基础的，就像一首乐曲。”这部影片确实有一种螺旋的结构，当那段对话在重复时，它总是向内朝着自己转，同时不同人物所说的字和意图也变得越来越清楚。在谋杀发生之后，当旅馆的下水道系统把那死去的经理的血淋淋的残余物从倒灌的马桶中吐到哈利的脚下时，哈利认识到他把信息读错了，于是想回到他的窝里去最后再重放一次那条录音带。在螺旋结束时，哈利隐退到他的寓所，但是却发现窃听者成为被窃听者了：杀人犯知道他发现了真相,就警告他,要他忘掉他所知道的一切有关谋杀的事情——如果可能做到的话,哈利是求之不得的。当他意识到自己的寓所被窃听了时，哈利就着手去找那装置，于是就一块墙板一块墙板地把他那一度是神圣的领地拆得面目全非,但依然没能找到那只窃听器。在影片的结尾，在所有的电影中最令人烦乱和揪心的场面中,摄影机在哈利的那个折得七零八落的寓所里来回慢摇的时候（仿佛我们是通过百货公司的监视摄影机来观看他），哈利用他心爱的萨克管在吹奏一首布鲁斯，迷失在那个吞食了他的世界的自己强加的异化之中。
科波拉是在自己的活动窥镜制片公司制作《谈话》的，剧本是他几年前写的，但是估计它永远不会投入生产，因为它缺少商业的感染力——确实,事实证明这部影片对大多数观众来说是太复杂,太深奥，并且要活动窥镜公司花了数百万美元。但是在那时，科波拉已赔得起了；正如大卫?汤姆逊指出的，这部影片是“用一个重磅炸弹的利润来支付的凝重而有责任感的”作品。实际上，是两个重磅炸弹:《教父》（）和《教父Ⅱ》（）。从《教父》，通过它的续集到《谈话》的进程是商业成就、导演控制和类型实验之间的一次令人神往的研究。《教父》是一个相当直线条的制片厂制作的类型产品，一部符合企业生产的影片传统的技艺高超的经典叙事作品，利用事先兜售的由马利奥?普卓写的小说（虽然那本书是在影片进入前期工作时才发表的）来赚钱的，并且充分利用了它那强大的演员阵容（马龙?白兰度、阿尔?帕齐诺、詹姆士?凯安、约翰?卡扎尔、罗伯特?杜伐尔等等）。这部影片接着成为70年代第一部主要的重磅炸弹，这就使科波拉在续集上得到更大的自由度,而那部影片的成功带来了重磅炸弹续集策略的合法性（后来，当《大白鲨》、《驱邪人》、《星球大战》、《超人》、《星迹》、《美国风情画》、《洛奇》以及其它票房成功的重磅炸弹都带来成功的续集时，这一策略又得到了生力*的支援）。
但是，所有这些续集实际上没有一个能超过原作的，只有科波拉的是例外。此外，这些续集片中没有一部像《教父下集》那样，较原作更有雄心——在形式以及在题材上。原小说追溯了考里昂奈“家庭事业”在二次大战后的财运，从唐?考里昂奈（白兰度饰）交出权力，到他的小儿子迈克尔（帕西诺饰）的接替。《教父》的高潮是迈克尔排除他晋升的最后障碍，这是通过由迈克尔一手策划的匪帮执刑的蒙太奇来描绘的，执行是在他参加孙儿的洗礼时进行的。这是一个完美的实例来证明，最经典的叙事方式怎样负载现代主义的潜在可能，这段蒙太奇使用了成规化的平行视觉剪辑,但对声音的使用却是创新的，也就是洗礼时的声音（哭泣的婴儿，神父用拉丁文念经,管风琴音乐）用来突出全城各处发生的谋杀。这个场面可以作为对那个家族（既是血缘的，又是生意上的）和不同的“家族仪式”（洗礼和匪帮的屠杀）在结构上是令人震惊的，在题材上是错综复杂的研究。
在《教父》的最后段落所暗示出来的现代主义的潜能，在《续集》里得到全面开花，它建置了一个双重叙事结构，它一方面追溯迈克尔在50年代后期的继续发迹，他把生意从纽约迁到塔胡和拉斯维加斯，另外交叉切入那改朝换代的事件，即描绘年轻的维托?考尔里昂奈来到艾里斯岛，以及他作为家庭的男人和兴起的黑手*魁的早期事业（罗伯特?德?聂罗饰年轻的维托,并因他的表演获得一枚学院奖）。唐?维托对他家族的真心的热爱以及想要保护他的邻居的愿望这两者所形成的讽刺性的相互作用，再与迈克尔对他家族的日益增长的冷漠与疏忽，并联系着他对绝对权势和财富的贪欲所形成的对照，产生了一个织体丰富多采的叙事体和对美国的大买卖、*治和有组织的罪行的演变的生动研究。科波拉还把家庭情节剧改善到尽善尽美的程度，他创造了一个横跨半个世纪的令人信服的传奇，并且研究了一个致力于实现它那分享美国梦幻的决心的家族的经营。
现在来回顾，科波拉的《教父》影片的突出之处在于它们是新好莱坞中一次类型的脱轨，因为它们的成就并没有带来一般期待于工业对它的叙事方式的无性系模仿。唯一另外一部值得提到的那一时期的大城市强盗片，马丁?斯科尔西斯的《小街陋巷》，实际上非常不同于科波拉的作品。《小街陋巷》是对60年代纽约的小意大利区的小强盗的个人的、半自传体的研究。斯科尔西斯的影片涉及到的一些问题是科波拉的影片也会涉及的——家族的团结、天主教、男人的团结、毫无意义的仪式化的残暴——但是影片的整个情调反映了它的制作者对素材的那种随心所欲的、即兴创作的处理态度，并且通过明显地在后期制作中把素材风格化了，尤其是对音乐的运用（大多为60年代初的摇滚）和省略的剪辑法等而显得更加突出。尽管《小街陋巷》看来是一部非常个人的影片，但是斯科尔西斯以后的作品（《阿丽丝不住在这里了》、《纽约、纽约》等》）却证明，像科波拉、阿尔特曼、潘恩和另外有限几名新好莱坞的导演那样，他能够有效地在不同的类型中工作。
当然，那一时期的另外一部重要的强盗片就是阿瑟?潘恩的《邦妮和克莱德》。我们已经提到过评论界对它的重新估价以及在整个年的电影季节中它所获得的巨大的商业成就。回想起来,不太难理解为什么潘恩的影片会引起评论界如此的混乱，尤其是考虑到它那非常规的系统和它那古怪的滑稽戏、暴力、情节剧和悲剧的混合体。该片扩展了强盗片的乡村土匪亚类型片的传统，这是由弗立兹?郎格的《你只活一次》（,由亨利?方达和茜尔维娅?悉尼扮演那对被警察追捕的倒霉的恋人）这类影片开始，并由拉乌?华尔许的《高山》（,由亨弗莱?鲍嘉和伊达?卢宾诺主演）提高了声望。这个亚类型实际上极有效地在B级影片中持续下去，尤其是尼柯拉斯?雷伊的那部一鸣惊人的处女作影片《他们在夜间生活》（,罗伯特?阿尔特曼于年重拍的一次，名为《像我们这样的贼》）和约瑟夫?H?路易斯的《疯狂的枪》（）。
虽然潘恩的这部影片得力于这些好莱坞产品，也许它受惠最大的要算是让?吕克?戈达尔的《精疲力竭》（）,法国新浪潮的一部种子作品。戈达尔把他的影片献给莫诺梅兰姆影片公司的B级影片传统，戈达尔是半自觉地在开发这一传统;但是归根究底，他所赞赏的那个叙事和类型传统仅仅是戈达尔那杰出天才的叙事出发点。《精疲力竭》的三个基本特点使它完全有别于那一类型的其它作品，并且对潘恩那较晚的影片做出了极大的贡献:亦即那高度省略的结构，其结果不仅是段落之间,而且在段落之内也造成了时间的破坏,这是对经典现实主义的时空连贯体的明确违反;那种喜剧与情节剧，暴力与滑稽戏等看起来是随心所欲的掺合；以及对情人的关系（由让一保罗?贝尔蒙多和让?西勃尔扮演）而不是对罪行，也就是贝尔蒙多被追捕的集中强调。每一个特征都重复呈现在《邦妮和克莱德》之中，而潘恩则把它那非常规的情调更进一步推向对暴力的绘声绘色的描述，以及把生动活泼的乡村音乐揉进影片的乐谱中去（由弗莱特和斯克鲁格斯谱曲）。
像潘恩的许多其他人物一样，邦妮和克莱德意识到自己的神话身分，那怕他们还正在创造它——同时他们也知道，他们的神话身分只能用他们最终的死亡来保证。正如在他的西部片中那样，潘恩向我们表现了迷人的、令人同情的、肯定生活的造反者，而面对着一个非人性的、精神磨难的社会，他们那对生活的肯定和自己的个性既毁了他们又使他们永垂不朽。在60年代末70年代初的美国，这类故事的特殊感染力是显而易见的。
大卫?A?科克是这样来描述这部影片的题材感染力：
他们（邦妮和克莱德）的牺牲品不是普通人，而是贪婪的银行和保护它们的警察部队一一换言之，那个体系。邦妮和克莱德由此就成为反对现行制度的英雄的原型，自此以后他们在如此多的美国影片占据着主导地位，并且这样一来，他们和60年代末的革命趙向完全产生共鸣。
其它影片则依靠《邦妮与克莱德》的商业成就来赚钱，从这些影片对青年市场的感染力和相对便宜的生产设计，这倒也不算意外。在这些影片中最引人注目的是山姆?派金帕的《脱逃》（）,阿尔特曼的《像我们一样的贼》（）,泰伦斯?马立克的《坏地》（）和斯蒂芬?斯比尔伯格的《糖地快车》（）。然而没有一部影片能包揽潘恩影片的那种电影的和社会*治的冲击力，尽管它有了无数的模仿者，以及它的创新技巧已经成规化，但它依然像第一次发行时那样引人入胜和有独创性。
具有一些讽刺意味的是，像《邦妮和克莱德》这样一个强盗片的返祖现象竟会给60年代末的反文化提供了一个最有力的电影声明。当越战打得热乎起来，尤其是在尼克松*府当权以后，好莱坞对*治和*事题材变得越来越是惊弓之鸟。当然，那一时期曾制作了几部战争片，有对美国卷入印度支那的事给以过分的认可——仅管是极少见的——如《绿色贝雷帽》（,由约翰?韦恩联合导演并主演），到更为拐弯抹角的歌颂美国的*国主义，如《巴顾》（,由科波拉联合编剧儿以及通过*人服役喜剧对战争进行隐晦的批评，如何尔特曼的《医院》（）。自从第二次世界大战期间，作战情报部曾监督剧本的创作（那时好莱坞全部产品约有一半是和战争的进行有关的），自那以后，战争片对美国的生意经来说几乎像战争本身一样好。但是，这一切在新好莱坞开始起了变化。一方面，电影工业在继续生产二次大战的故事——如《肮脏的十二个人》（）、《虎、虎、虎》（）《中途岛》（1）、《C连的小伙子们》（）和《大红心壹》（）等影片，但是直到70年代末，美国影片制作者，且不提美国公众，才有准备直接处理越战。
有两部影片是以这种努力为主导的米歇尔?齐米诺的《猎鹿人》和科波拉的《现代启示录》（,制作了三年之久）。这两部影片之间的差别很大，虽然没有一部能定为我们在前面的章节中所讨论过的那些战斗片。齐米诺的影片更多的是社会情节剧和心理惊怵片的结合而不是什么别的，它的中心人物（罗伯特?德?聂罗、克里斯托弗?华尔肯和约翰?萨维奇）先是被安置在宾夕法尼亚州的一个工业小镇上，然后把他们投到战争的残暴的疯狂之中。影片开始在萨维奇结婚的那一天，在他们三人去服兵役之前。在婚礼和那仪式般的猎鹿之后，影片叠化至在越南的倒霉的一天，三个人均被越共俘虏，并经受了紧张的心理和生理的折磨，他们被他们的捕获者强迫玩俄国轮盘*。德?聂罗的镇定以及强烈的生存愿望使得三人得以脱逃，但是华尔肯和萨维奇两人都未能从那次经验的思想和生理创伤中恢复过来。只有德?聂罗表现出有希望“恢复正常”并重新聚合到美国社会中——这他做到了，而且值得注意的是，是在华尔肯以前的未婚妻（默丽尔?斯特里普饰）的帮助之下做到的。影片在其它方面是直线条的经典叙事则结束在一种相当暧昧的调子上:在最近的记忆中最大胆的戏剧性的一着之后，齐米诺让原来的那伙人聚集在一起，为华尔肯即兴地举行的一次早餐守灵时，庄严地唱起了“上帝祝福美利坚”。
《猎鹿人》既受到评论界的欢呼（包括一项最佳影片的学院奖），又被狠狠地谴责为种族主义和随心所欲地处理越南战争的实际事件，尤其是那俄国轮盘*的动机,公认为影片发明这一段是用来隐喻我们民族对这场战争的自杀式的卷入。不同于科波拉的《现代启示录》，那部影片从一开始就确定了它的神话一一隐喻的策略,齐米诺的影片是以经典的现实主义风格来拍摄和剪辑的，这确实使它对这类批评敞开了门。但是毕竟《猎鹿人》代表着一次胆地来审视越南战争所带来的个人的和社会文化的毁灭性的努力，而这一毁灭性我们的民族才开始明白，或者甚至是承认。科波拉的努力，由于它过分地诉诸于神话，似乎并不是那样专门指向越南的冲突——不如说它是对一切战争的隐喻。科波拉的叙事是通过马丁?谢恩的威拉德上尉的意识渗透出来的，这个人实际上是为美国*队工作的特殊杀手。他以前的任务所要求的是“以极端的偏见”来消灭——亦即谋杀——仅仅是越南人，但是在影片的一开始,他就被委派去杀死一个背叛了的特种部队的*官，上校库尔兹（马伦?白兰度饰），他往北走,进入了柬埔寨，在那里指挥一支由残忍而又高效的越南人和美国逃兵组成的队伍。科波拉的这部影片的威力最终还是在于威拉德追捕库尔兹的任务的方式被影片的次文本双重化了——亦即，威拉德的另一任务走进入自己灵*的黑暗之心来对抗库尔兹所代表的东西：在文明本身的训喻之下，人做出原始的残暴行为和非文明的暴力的可能性。
这一叙事的亚文本是通过各种手法来确立和维持的，首要的是威拉德那持续发展的画外的叙说（是在影片完成后由迈克尔?赫尔写稿，他是《急件》的作者，这段解说提供了很强的连贯感，并使威拉德的动机和精神状态获得了血肉。还有在影片的开端和结尾使用了吉姆?摩里逊和道尔斯的富有召唤性的音乐。在科波拉的这部史诗的中间部分,亦即当威拉德做溯流而上的旅行时，尤其他和罗伯特?杜伐尔的吉尔高尔在一起的经验（使人想起科波拉早斯所塑造的巴顿这个人物）,影片的设计实质上是经典的，只有威拉德画外叙说打乱了故事的表面，并且表明威拉德越来越理解驱使库尔兹走向疯狂的思想状态。当威拉德终于抵达库尔兹的驻营地，以及发生那高深莫测的对抗时——这发生在一座阴暗的柬埔寨庙宇里，它看来更像是两个矛盾冲突的精神一影片放弃了它那经典的技巧，回到了它开端的那个超现实的梦和多次重叠的影像。战争的彻头彻尾的野蛮是通过威拉德对库尔兹的仪式化的执刑来实现的（这和当地居民砍杀一头水牛的动作交叉剪辑的），当那一区域被美国*队用凝固气油弹轰炸时,这个叙事完成了一个循环，回到了影片的开端，那时威拉德的错觉、酩酊大醉穿透到未来，预见到在战争的恐怖下，库尔兹、柬埔寨和他自己的纯真的毁灭。
归根究底，科波拉的这部影片没有把经典的现代主义的技巧综合起来，而相反的（这使人想到《安妮?霍尔》）倒不如说它是把一部经典的战斗影片（溯流而上和吉尔高尔的故事）嵌在一个现代主义的框架中（威拉德对自己的精神和战争逻辑的探査）。这一策略可能使影片和叙事和艺术完整性受到一定程度的损害（确实，这部影片经常被人称做“有缺陷的杰作”），但是制造出一种为广大观众所接受的，在意识形态上具有颠覆性的，错综复杂的叙事。像《安妮?霍尔》一样，《现代启示录》的作用是提醒我们,商业电影能够容忍形式和题材的实验，如果这是装在一个更为熟悉的和可以流通的经验之中的话。有意思的是，这两部影片都利用现代主义的框架来“容纳”更为经典的故事，从而把传统的策略颠倒过来,把对叙事逻辑的创新或超现实的违反与闪回或梦境段落结合在一起。这两部影片都证实，人的思想，以及它那以自己的形象重构世界的能力一一不论这一形象是像《安妮?霍尔》中那样的滑稽荒诞，还是像《现代启示录》中那样荒谬的恐怖——是可以作为主导的叙事媒剂的；并且这两部影片所讲的故事都十分适合那产生和支配这些故事的头脑，艾伦和科波拉都非常明白全面的叙事设计和思想把人的经验“进行叙述"和组织成抽象的叙事形式的方式之间的关系。
新好莱坞中的聚合力的仪式
尽管好莱坞的主导类型的聚合力的仪式——音乐片、社会情节剧、爱情喜剧和科学幻想片——在最近几十年里维持住了它们的流通，但是在这些形式中极少出现叙事的或类型的实验。可以预测得到，那本身就具有反思性质的音乐类型片及其对演出的必要强调（由此面对摄影机）以及对人物/表演者的“认同危机”使它在那一时期制作了更重要的现代主义作品，值得注意的有罗伯特?阿尔特曼的《纳什维尔》（）和鲍布?福西的《所有的爵士乐》（）。情节剧依然是类型形式中最经典的“现实主义”，因为它旨在反映（再现）社会现实。然而，在70年代里男性情节剧的兴起是一个有趣而又是非成规的发展。科幻片是新好莱坞中最多产的类型,这主要是因为近年来工艺学的巨大的进步，从特技到立体声光学道尔贝音响到电脑产生的动画°当然,这里的危险是，这种令人眼花缭乱的效果不断增长的能力将要求影片制作者给予多于叙事的注意力，而这些效果本应是为了提高那叙事的。《星迹——活动画面》（）,—部万美元的特技魔法的炫耀，正是这一情况;更近一些的星迹影片，《可汗的愤怒》（）的制片成本砍掉了一半，并赋予叙事一些人的冲突（集中在理卡尔多?蒙塔尔班所扮演的可汗），结果成为一部高得多的影片。另外一部最近的、试图贩卖它的效果而不是故事的科幻片就是狄斯奈制片厂的《特隆》，它重新界定了动画片的可能性，但是它的叙事是如此单薄，以致它不可能配得上该制片厂早期的一部动画短片。
《第三类接触》和《星球大战》的特点也是叙事稍弱，但是各自最后都有其补救的特点:前者是理查德?德莱福斯作为一个迷恋于影像和冲动的人的表演，后者是卢卡斯把其它类型和神话混合起来的做法（西部片、海盗片和阿瑟王的传奇等等）。实际上，近年来最令人发生兴趣的科幻片是那些与恐怖类型片相互滋养的影片，这得出了富有效果的杂种，如《攫取人体者的入侵》(）和《异形》（）。这两部影片都依靠由希区柯克和其他最近时期的影片制作者所完善的那种超主观性和观众介入，同时它们也投入到未来主义的幻想和恶梦的领域之中。《异形》的导演瑞得利?斯各特继那部影片之后又拍了一部更有气氛的一一虽然同样可以预测并且是超暴力的——科幻惊怵片，《剃刀边缘》（）。这部影片的故事发生在年的洛杉矶，一个不停的下雨、黑暗和幽闭恐惧的混乱的真正古怪的领域。这部影片不是和恐怖片结合，而是杰出地和硬汉侦探类型相结合：哈里逊?福特扮演一个犬儒主义的退休的抓通缉犯的人（他的专长是毁掉具有人的特点的机器人），他被召回部队去完成最后一次任务。它的叙事属于好的前提/没有发展的那种倾向——是《失去方舟的袭击者》和另外一部于年拍摄的未来主义的幻想的影片，澳大利亚的《道路战士》的传统——但是斯各特的气氛感和摄影使得这部影片值得一看，尽管它在叙事上有缺陷。
近年来很少有“纯”科学幻想影片。最明显的例子是年的两部极为成功的影片：库布里克的《年遨游太空记》和弗兰克林?J?夏夫纳的《类人猿的星球》。有几部影片继它们之后出现,想要利用它们的成就，其中包括类人猿的星球的整套系列片。表现人类的最有意思的影片有《欧米加人》（）、《沉默的跑》（）以及（最近的）《E?T?外星人》。作为科幻电影叙事的典型，这些影片全都涉及到一个个人加入某种集体的聚合，而这个个人代表着处于一个异化文化中（《类人猿的星球》、《攫取人体者的入侵》）或是一个异形在我们的文化中（《异形》、《E?T?外星人》）。这一策略遵循的是一个经典的设计，而唯一一部涉足于更为非成规的叙事和主题的领域的就是库布里克的《年》。它那三段的叙事结构（设在一个遥远的史前史的过去，公元年的“现在”，以及在木星表层的永恒的领域），那强调空间旅行的优美和壮观的对古典音乐的使用，尤其是对人的语言的最小限度的使用（一台电脑HAL占了影片中的大部分台词），这一切都使库布里克的影片有别于那一时期的其它科幻类型片一也不同于一般的最当代的好莱坞影片。这部影片还选了一个在观念上颇具雄心的问题：人类在20世纪在他为自己所创造的高科技的和官僚主义的世界下的生存。
还有一种具有进行实验的相当可观的固有容量的类型片就是音乐片，但是它在60年代末和70年代初也经历过一个相当保守的时期。年《音乐之声》的成功为若干愚蠢可笑的和夸张失真的百老汇音乐节目的改编作品，包括像这样一些难忘的《卡梅洛特》（）《滑稽的姑娘》（）《奥立佛！》（）、《屋顶上的小提琴手》（）和《滑稽的夫人》（）（全都是电影工业历史中票房最成功的音乐片）敞开了大门。很清楚，观众被这些翻新的百老汇节目收买了，哪怕评论界并非如此。这类音乐片中偶尔也有几部非常有效地翻译到银幕,如鲍布?福西的《卡巴莱歌舞》（）；但是直到70年代,音乐类型片才回到它的电影的根基，创造出真正利用它们的媒介优势的影片：阿尔特曼的《纳施维尔》，肯?罗赛尔的摇滚歌廁《汤米》（）、马丁?斯考尔西斯的《纽约、纽约》（）,以及尤其是福西的《所有的爵士乐》（）。
《纳施维尔》和《所有的爵士乐》的策略实际上是现代主义的，虽然《纳施维尔》的现代主义技巧和阿尔特曼对那类型的编码与成规的处理和颠覆并没有多大关系，而更多的是和他自己作为一名影片制作者的一再出现的兴趣和特点有关。这部影片创造了二十多个主要人物（《医院》和《酿酒商麦克劳德》也都用了大批的人物，但都没有达到这个数目），包括一批洛杉矶型和纳施维尔型的人物（伊里奥特?古尔德、朱丽?克里斯蒂、华沙尔?克莱蒙特等等）自己“扮演”自己。阿尔特曼的叙事是作为一种拼图而构成的，其中没有一个人物或叙事线把整部影片串起来。在一次*治集会上一名乡村音乐明星为影片提供了一个高潮的终结；并且还把整个事情投进一个过度隐喻性的维度之中（影片的最后一个镜头向上摇到一幅巨大的美国国旗，并让它占满了画面）。然而在大多数情况下，阿尔特曼对琼?特维克斯贝雷的剧本的导演处理是把那些松散联系着的人物刻画大胆地混在一起，它积累起来对那些知名人物以及那些为了在那增压的、富有魅力的、依靠大众传播媒介的纳施维尔的世界中不择手段地求生存的江湖骗子们的一个低沉的形象。正如阿尔特曼一向所做的那样，影片的大部分是即兴创作，并具有一种极其松散的、随心所欲的感觉。阿尔特曼甚至敦促扮演音乐演出者的男女演员为自己谱写歌曲，其结果是其中的凯斯?卡拉丁获得当年的最佳歌曲，“我很自在”的学院奖。
福西的《所有的爵士乐》和阿尔特曼那多中心的全景恰恰相反。它实际上是一个自传体的研究，他的叙事集中在乔?基狄昂身上（罗伊?席德扮演一个要求极高的角色），他是一个香烟一根接一根，不断吃药片的，迷恋工作的人，他一方面在制作/导演/舞蹈设计一个百老汇音乐节目，而在“业余时间”找女人和剪辑他最新的一部故事片（关于一个说笑话的喜剧演员，明显和福西自己的《兰尼》有联系）。基狄昂的过分紧张的生活造成一次心脏病发作，结果导致他的死亡，并在他濒临死亡的时刻，抛出一套歌舞节目，由他过去和现在生活中形形色色的人物来扮演。基狄昂的故事是以他和一位神秘的“白衣夫人”（我们影片的结尾知道她就是死神）的谈话为框架——这是从费里尼的《八部半》和伯格曼的《第七印》中借来的主题和结构手法的有趣的混合物。当基狄昂心脏病发作时，影片就采取了一种超现实的、幻象式的逻辑，它以基狄昂之死为高潮，而这死亡本身又是由基狄昂的另一个自我导演的一出舞台演出，那个基狄昂还不断地用有关拍摄日程、备用镜头的费用等难题来逼迫那濒临死亡的基狄昂。影片的结尾和传统音乐片中那种向上的、肯定生活的“演出”是完全颠倒的，在这里它歌颂乔?基狄昂之死，于是基狄昂和班?维林表演了《再见吧生命》，这是埃佛利兄弟的“再见吧爱情”的变奏。
正如可以预料到的，许多人批评福西的影片是自我陶醉，不论它的导演和歌舞节目的明显的优点是什么（它的服装.美工、改编和作曲都获得了学院奖）。这部影片并不享有斯考尔西斯那过分迂腐的和自我参照的《纽约、纽约》那某种夸张的性质,而这种性质看来使它丢掉了经典好莱坞音乐片的富有动势的生命力和自然。两部影片都集中在那极唏自我的男性（在斯考尔西斯的影片中由罗伯特?德?聂罗饰吉也?道依尔），而这就给每个人物以更大的困难——在50年代简?凯利是可以设法摆脱的，这可能是由于他那立足于“音乐喜剧”的影片的世界观…般是肯定的。相反的，福西的影片在世界观和处理上更接近于情节剧。
其它70年代末期的音乐片也表现出对情节剧的偏爱,尤其是音乐传记片，如《伙伴霍利的故事》（）和《矿工的女儿》（）,而在经典好莱坞情节剧重拍成的音乐片就更为明显了，《一个明星诞生了》（1）。事实上，这些影片和情节剧结合得如此紧密，以致它们几乎不像音乐片了；确实，在这些影片中，音乐本身对于故事来说是偶然的。但是在70年代末的音乐片中这种情节剧的优势并不仅限于那一类型。事实上，70年代电影的一个更重要的特点就是把爱情关系用实质上是情节剧的方式来处理的程度。
艾伦的《安妮?霍尔》和马祖尔斯基的《一个未婚女人》是70年代在评论和商业上最成功的爱情的喜剧兼正剧，并且是把疯癫喜剧、风俗喜剧（社会性别讽刺剧）和爱情情节剧等因素最为有效的结合。两部影片都承认两性对偶的需要（正如阿尔维/艾伦说：“我们需要卵蛋”）侗时还有我们每人寻找个性的认同和“我们自己的空间”的需要。马祖尔斯基在叙事设计上是经典的，而艾伦的（正如我们已经讨论过的）却是高度反思的和现代主义的，这是由于影片制作者在影片的开端就确立了他那经久的喜剧人物，而他那典型的精神混乱始终支配着叙事的发展。事实上,艾伦逐渐向自传体的影片制作飘移使他在这一类型传统中最为先进的影片制作者。自年以后，他的影片集中在一个日益为大家熟悉的人物身上（我们不可能认错一个纽约犹太人的机智所表现出来的不安全感）。艾伦的反思题材得到他那素材的风格化的补充，而自《拿了钱就跑》的伪纪录风格处理和《你所想知道的有关性的一切》的那种自助的性的临床诊断风格之后变得更为复杂细腻了。在最近的作品中，摄影创作变得越来越少，而他对戏剧性空间的运用则更带实验性。《安妮?霍尔》只有三百零二个剪辑点，虽然在那部影片中大部分动作都是发生在银幕上，并且是由摄影机/银幕所“容纳”。而在他此后三部影片中，他还是继续使用长摄影镜头（因此剪辑点相对地少），但却是通过大量画外的动作——尤其对话的交替——来强调这一技巧。这不仅突出了艾伦的幽默的口语性质，并且使人注意到电影作为戏剧性媒介的形式上的制约——直到艾伦的导演风格变得就像他那充满犯罪感的机智那样——尤其是口语动作。
艾伦的电影技巧实际令人想到尼柯尔斯的早期作品，尤其是《肉欲的知识》，对男人的性欲和性压抑的刻骨描绘。该片使用了线性和省略的结构来追溯两个上层阶级型的男人（杰克?尼柯尔逊和阿特?嘎尔丰克尔饰），从他们在阿姆赫斯特的大学生活直到几十年后他们在纽约城的青春年少时期的友谊和性的竞争。就像艾伦后期的作品，《肉欲知识》运用了精心设计的摄影,在画外扮演的动作，以及大量冲着摄影机说的独白。也像艾伦的人物一样，尼柯尔逊和嘎尔丰克尔所塑造的人物都是如此有自制力和内省的，以致到了中年他们实际上已完全瘫痪了。这在70年代的电影的男性主人公之中并非不寻常的毛病，他们大部具有尼柯尔逊的那种对世纪的“使蛋爆炸的”新女性既害怕而又有吸引力。
在现代的爱情喜剧中完善的男性性的牺牲品是在尼柯尔斯的前一部影片中的人物，班杰明?布莱道克（达斯汀?霍夫曼饰）。《毕业生》是又一部似乎是在风俗喜剧和男性情节剧之间摆动的影片，虽然它那疯癫喜剧的结局一一直接来自《一夜风流》——鼓励我们从喜剧来读解这部影片。（虽然我们还应回想到最后那个在公共汽车上的班和埃琳娜的双人镜头，尼柯尔逊让它持续得太长了：事实上，正好长到足以使叙事摆脱了它那幼稚的从此过着幸福的生活的结局。）《毕业生》是新好莱坞初期的最有影响的影片之一,它引出了一批处理美国男性步入社会和初次获得性经验的喜剧：《再见哥伦布》（）、《最后一场电影》（）、《年夏》（）《美国风情画》（）,以及最近的《周末狂热》（）和《脱逃》（）。
这些男性初始的影片一般对它们的主人公进行带讽刺性的刻画，他们在通过后青春期的仪式时所遭受的痛苦既引起幽默，又引起同情。这在好莱坞的历史中是少见的，这使人回想到詹姆士?丁恩的那些影片（《无因的反叛》、《伊甸园的东方》和《巨人》），还有文桑特?米奈里的几部男性情节剧《茶与同情》、《山上的家》和《蜘蛛网》），这全是在50年代制作的。那些性初始影片在70年代被“哥们儿影片”所取代了，后者一般涉及到这样一些男性（虽然间或也表现女性，如《朱丽娅》和《转折点》），他们发现在同一性别的关系具有某种同志之谊，并且摆脱了焦虑，而这在异性关系中是匮缺的。《肉欲的知识》从某些方面来说是这一倾向的一部分，尤其是其中的性关系总是倒霉的，而这是由于两个男主人公之间的关系所造成的。这一亚类型的其它值得注意的影片包括《午夜牛郎》（）、卡萨维蒂的《丈夫们》（）、《稻草人》（）和阿尔特曼的《加利福尼亚便衣警察》（）。在那一时期，这一哥们儿动机相当普及，甚至浮现在西部片中（《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》）和摩托车影片（《悠闲骑手》，）。
男性情节剧虽然在60年代末和70年代初占主导地位，但是后来在70年代这一倾向又颠倒过来，而“女人影片”又回到它50年代曾享有的突出地位。除了《朱莉亚》和《转折点》以外，还有另外一些女人影片既吸引了观众，也吸引了评论的注意,这些影片所处理的女人大多是试图在处理失败的婚姻问题，或者是从失败的婚姻中恢复过来：《阿丽丝不再住在这里了》（）、《归家》（）、《一个未婚女人》（）、《重新开始》（）和《射击月亮》（）。这些影片像那一时期的男性情节剧一样，在对待叙事结构和技巧方面往往是相当保守的。70年代的家庭情节剧也是同样的直线条的，它往往是去研究失败的（或正在失败的）婚姻,或是在外部社会或经济压力下受到解体威胁的家庭。有意思的是，在70年代末与女人影片一起卷土重来的，倾向于把重点摆在男性上。于是当个性化的男性和男性对男性（哥们儿）的情节剧衰退下去，而女人开始成为这类叙事的焦点时,对男人的强调转到家庭星座去了。此外,这种突出既有青少年（《脱逃》、《普通人》和《伟大的桑梯尼》，全都是年的），也有成年的家长（《克莱默夫妇》、《乔?泰南的诱惑》，全是年的，和《四季》（）。
正如我们在前面的章节所看到的，好莱坞的情节剧是我们文化中一个相当突出的功能，它提供行为和态度的模范——由此是一种意识形态的晴雨表——社会性别和家庭关系的模范。由此，这些情节剧在冲突一一结局的叙事策略上是传统的，在对每天社会经验的描绘方面是“现实主义的"。如果一旦我们和70年代和80年代拉开一种历史的和意识形态的距离，就像我们现在和50年代的距离那样，那么这些影片就会像道格拉斯?西尔克、尼柯拉斯?雷伊和文桑特?米奈里的影片在现在看起来一样的在意识形态上是复杂的，在叙事上暧昧的。但是在目前,这些影片似乎是好莱坞对经典的讲故事和文化的神话制造的容量是理想的范例。
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