治疗白癜风的专科医院 http://www.tlmymy.com/3.梵?高与作品梵?髙（V.vanGogh，-)，荷兰出生，主要在法国从事艺术活动的画家。年到阿尔以后的力作有：《圣马利的渔船》、《安格洛阿吊桥》、《向日葵》、《邮递员约瑟夫?鲁兰》、《餐桌前的妇女》、《割了耳朵后的自画像》等；雷米时期和奥弗创作的作品有：《星光灿烂》、《加歇医生肖像》、《有乌鸦的麦田》、《柏树与星空》、《奥弗的教堂》等。(1)生存型作品梵?高长期以来一直是医学研究人员感兴趣的对象。他曾因一度感到绝望而砍掉自己的耳朵，后来又在37岁时自杀。专家们断言，他患有癫痫病、精神分裂症、躁狂-抑郁症。对梵?高，在追查病理图解的同时，雅斯贝尔斯也追述了其创作欲望和自我解释的变化。梵?高的特点在于他在疾病过程中也进行了批判性的客观的自我评价。从很多书简中看得到梵?高自我观察的记录，尤其是疾病过程与工作强度、作品年代顺序的对比显示出深刻的含义。在解释梵?高的作品时，雅斯贝尔斯首先拒斥了对艺术的传统规定方法（古典的、浪漫的、素材的、目的的、形式主义的艺术）而追究艺术作品所由成立的根源——生存，通过澄明生存艺术家独一无二的本质，阐明作为生存真理的真正艺术。解释梵?高作品的生存论条件是：①应该依据梵?高的全部生存估价其艺术地位，即尽可能把梵高的人格、行为、品德、生存和艺术作品把握为一个整体。如果孤立地观察艺术作品，那么连其艺术意义也不能充分把握。作品是植根于总体精神形态的创作，一个作品只不过是片言只语的“格言”。每一个作品，惟当把它与全体联系起来才能说明更多的东西，显示出深刻的含义。②与上述生存论解释相对立，美学偏见往往把艺术作品看作一个封闭的完成品。但在梵?高那里，“这类绝对完成的作品或许一部也没有。”那种绝对完成的作品，仅仅对那些把艺术作品误解为广义上的“技艺的”、“装饰的”东西的人才谈得上。③在艺术作品世界中通常存在着截然相反的两种类型。其一是，那种尽善尽美的、自成宇宙的作品，如拉斐尔的作品。这类作品的“神圣之美”几乎是超时间地给人以享受，但它并不唤起对生存和作品本身的疑问。其二是，无论它如何富于美的形式，只是作为生存表现的，作为超越者暗码之部分解读的，作为只是一个生成过程的那种作品。梵?高的作品可视为这一类型艺术的一个“极点”。总之，按照雅斯贝尔斯的观点，艺术作品可分为审美型和生存型。诸如梵?高一类的生存性艺术家的作品，仅仅对此加以美学的解释是得不到充分评价的。梵?高的作品，如果一一加以考察，也许和同时代的杰作相比差距很大。但惟独他的作品明确表现出来的全部生存，具有独特的思想高度。在他那里，“无制约性、高度的精神要求、彻底的宗教现实主义、至诚——这一切是通过宗教、伦理、艺术的冲动的同一性，从梵?高的整个生存移入到作品的。”(2)世界观效应梵?高作品的生存性质在阿尔时期（-)的作品中表现得尤为明显，而且，这个时期的作品给现代带来了巨大影响。梵?高在阿尔日以继夜地不停作画，其作品数量比以往所有年代还要多。他开始用一种颤抖的线条、充满激情的笔触表现他不可抑制的内心主观感情，追求一种色彩上特别有生气、特别强烈的紧张的艺术。从总体上看，尽管阿尔时期的作品没有表现出特定的世界观，观后对它无法加以解释，但它用独特的世界观的效应直接地感动着读者。这里充满着“战斗、惊讶、爱、感动。”纵然梵?高的创作手段十分丰富，但在他那里“技艺的、艺术的因素却仅仅是单纯的媒介而已。”对他来说，存在的就是终极的根源，并且不是故意造作的。灵*解体之体验客观化了，然而这不是由外习得的。阿尔时期的作品在线、形态、笔势、色彩的结合中的独特变化，引起人们广泛注目。单纯的风景和静物等主题中，充满着宗教的冲动，又使人感受到似乎世界观问题在其中直接自我表现的那种紧张和激昂。不断被征服的漩涡，与其说是作品不如说是习作，与其说是完整的小整体倒不如说是片断的分析和综合的作品。全部作品同时都处于趋向整体的过程，但仍然只是整体之片断或环节。在梵?高那里，所有观念倾向和感觉都紧密结合在一起，虽然是直接描绘了现实，但它简直成了神话的世界。尽管梵?高本人没有意识到超越的东西，但他描绘出来的现实如此强有力，简直使人体验到某种超越存在。在那些刺目、粗野和充满内在紧张的画面中，一种深深令人满足的内含显露出来，这种内含事实上是超越者。(3)心灵转向与风格转向年12月，梵?高精神失常，从此病情时好时坏。年夏，他弟弟把他送到雷米精神病院修养，年5月出院，在巴黎稍事休息后，迁居奥弗，请精神病医生加歇监护。通过对比分析年代顺序变化和艺术特征的变化，雅斯贝尔斯进一步确定了伴发精神病的心灵转向与风格转向之间的重合关系：①年。绘画技艺表现出自然主义和印象主义的特征。作品造型滞重，色彩深暗，题材多是农村景色和农民生活。绝无线形之解体。②年。受印象派和新印象派的影响，显著地提高了画面的亮度，主要题材是静物和花卉。但一切处于静谧之中。③年秋-年初夏。上述倾向继续发展，创造出最优美的花卉像。精神分裂症业已萌发，但其影响尚不可辨。这是“过渡时期”，概念上的线条开始解体，但其作用总体上是平和的。例如，阿尔时期那些反映乡村生活的油画和水彩画。④年仲夏。此时，早已潜移默化的紧张状态开始浮现于每一作品。但是，这种强有力的内心紧张状态表现为一种圆满的安全感。此外，明亮的秩序意识和结构意识控制着束缚性、直观性意识。例如，《圣马利的村路》、《阿尔的咖啡馆》等。⑤-年。年12月通过第一次急性发作状态，在精神分裂症过程之内迈出决定性步伐。日益凸现出纯粹线条动力学特征。内心紧张尚能得到控制，但已不能获取自由而生动的综合，相反，作品表现出有规律的、极端的活动性线条笔法。例如，许多活动性柏画。在此，对象性特殊物即个体含义概念不断消失于线条本身的普遍运动中。⑥-年。绘画技法特征是高度激昂状态下的贫乏和不安全感。基本的、有力的冲动不再起创造性作用，而仅仅起单调乏味的作用。例如，大地、群山看似拥挤的、可揉捏的团块。所有独特性消逝无踪：一座山好似蚂蚁堆，毫无特殊轮廓；线条堆积如麻却没有细微的生命差别。从前那种活动性结构已荡然无存，剩下的只有慷慨激昂而不确定的轮廓线。画面变得贫乏、粗野，有时不羁的野性几乎变成没有形态的涂抹。事件没有内容，绝望、战栗没有表达。画面不复是崭新的“概念图景”。4.精神分裂症与作品的关系综上所述，雅斯贝尔斯关于斯特林堡、荷尔德林、梵?髙等人的病理学研究表明，精神分裂症不仅与某些艺术家们的艺术才能相关联，而且直接规定艺术家们的心灵生活、作品形式、风格等。概括起来，精神分裂症与作品之间关系表现在以下几方面：第一，在一些伟大艺术家那里，精神分裂症是艺术创作的一个条件。艺术家精神病发展的时间进程与体验-创作方式的改变以及风格转向极其吻合。众所周知，艺术家的风格大都形成于青春期，但像梵?髙那样几近40岁才尝试新风格，并一蹴而就，简直是个奇迹。每个理解心理学家都不禁追问“外在于精神”的原因，如脑部构造与神经化学的缺陷。但是，重要的不仅仅是数月内开始的惊人“发展”，而是这一轨迹在时间进程上与外在于精神的“过程”处于最内在的联系。像歌德这样的天才创造一个新世界，并在新世界中成长。反之，像梵?高“这类病态天才也创造一个新世界，但毁灭自己于其中。”第二，艺术作品的风格转向根源于伴发精神分裂症过程的心灵转变。风格转向对艺术作品本身具有特殊意义，但它并不发生于酒精中*这类一次性创作中介中。酒精中*尽可改变或激化患者的某一兴趣，但它并导致艺术风格本身的转向。患者生活保持完整，即使发生某种破裂，也仅仅是表面上的。反之，在“精神分裂症麻痹”中，却发生所谓风格转向。例如，尼采就曾经历过伴发心灵改变的“风格转向”。在他那里，甚至存在“两副面孔”，专家们常难以断定，一部著作是属于第一副面孔还是属于第二副面孔。第三，艺术作品的精神分裂症形态不一。雅斯贝尔斯区别了两类不同性质的精神分裂症作品：客观表现型与主观体验型。作为客观表现型，斯特林堡、斯维东堡的作品本身就是精神分裂症类型。对此，可根据描述性症状，结合人格特征、病史、病因以及症状动态发展作出疾病分类学诊断。荷尔德林和梵?高的作品则属于主观体验类型。这类作品的精神分裂症气氛很明显，然而其作品本身并不意味着“病态的”。在此，“精神存在于健康与疾病的彼岸。但是以过程为根据评价的作品是在精神世界中的本质因素，同时它惟当那个过程创造条件时，才能实际存在。”通过比较荷尔德林和梵?高二人的全部人格，可以进一步理解主观体验型的精神分裂症及其作品。两人的创作领域比较接近，但两人性格殊异。荷氏是个理想主义者，梵?高则是个现实主义者。两人都不合群，且曲高和寡。但荷氏生性柔弱、易受伤害；梵?高则生性强悍，如受到刺激或威胁，他就像一头困兽一样作出激烈反应。然而，“精神分裂症期间，他们原始的精神本性差异并不排除许多引人注目的相似性。”首先，在精神病进程中，世界观的先期激昂状态伴发艺术家自我意识的巨大安全感或漠不关心，并造成其作品引人注目的转向，而这一切被普遍理解为是他们“成长和攀援的顶峰”。此时，出现第一次急性精神病爆发，但不久还会复发。在这段时间里，患者表现出异乎寻常的创造力，创作持续下去，很少受到妨碍，甚至造成全新的作品。在这整段时间里，始终存在着日益强化的体验与秩序化的结构之间的紧张对峙。一种强有力的努力向缓慢增长的解体力量夺取最后一块阵地。其次，在精神分裂症期间，两人都看见了不言而喻的神话当下，不论它是现实形态还是理想形态。艺术和生命获得了更多所谓形而上学或宗教的意义；作品日益脱离“平滑”状态。荷尔德林诗歌中的逼人的“粗糙词组”与梵?高绘画中的讨厌的“刺目色彩”具有异曲同工之处。在他们那里，所谓生活感、自然感、世界感能够同时现实地当下地形而上学地实现。第三，精神分裂症世界广阔无垠，大量其他形态充斥于其中。我们不仅看到那种恶魔般的“释放”，也看见最可怕的“压缩”“萎缩”即原始性偏执狂和类机械改变。在斯特林堡和斯维东堡那里，精神分裂症在作品中只具有素材和质料的意义，而在荷尔德林和梵?高那里，精神分裂症却是作品最内在的形式，创作本身同时受制于精神分裂症过程。在他们那里，从未出现本真的灵感枯竭，文学能力持续到“终末状况”。在他们说来，某一时刻暴风雨般的心灵活动孕育着那些旷世杰作，而这一时刻心灵解体过程也不断加剧，最终在终末状况中创造能力乃至艺术才能均归于终止。荷尔德林、梵?高创作的巅峰时期正是精神分裂症开始阶段和第一次急性发作的年代。与此相对照，精神病急性发作的90年代，却是斯特林堡的创作贫乏时期。他的有影响的作品大多是在终末状况中写下的。诸如荷尔德林、梵?髙一类的艺术家凭借精神病开辟了接触超越者的深渊。在他们的作品中，人们感受到某种深刻的“意味”，一接触到作品，就受到强烈的“震动”，但不能明确地觉察和陈述。从对象的客观的分析而言，他们的作品是支离破碎的，但从主观分析而言，这些作品意味深长。在《斯特林堡与梵?高》的最后一章，雅斯贝尔斯分析了现代西方文化的精神分裂症倾向。18世纪以前，尤其是中世纪“癔症”就是相应于时代文化型的症状，如文艺复兴时期的修道院神秘主义，特别是女修道院神秘主义。与此相反，精神分裂症是现时代的病状。现代艺术热衷于遥远的、陌生的、异常的艺术（如原始艺术、东方艺术、黑人艺术、儿童艺术等），这一艺术倾向和兴趣与精神分裂症，具有共同的根源。“我们生活在一个人工模仿时代，企业和机构中一切精神状态变革的时代，只要求一种生存方式的时代，行为被监视的时代。而且，生活在自身所是同时欲知自己为何许人的时代，要想纯朴却同时模仿酒神经验，并满足于接受成规戒律的那种人的时代。这种时代的精神分裂症患者所具有的东西，在被束缚的时代，在普通人能够真实体验和描绘的时代，不就是成为真实人的条件吗？”在此意义上，现代是荒谬的时代，是在精神分裂症患者那里发现真实的时代。在普通人那里，只能作为大喊大叫、伪装、强制、自我陶醉、自我吹嘘、浅薄的直率、单纯的原始性意志表现的东西，在个别精神分裂症患者那里却成为真实的、一目了然的东西。在此，我们觉察到某种终极的东西，逼近到某种最直接的经验——生存与超越者。这不是时代的荒谬吗？雅斯贝尔斯回忆起年科隆展览会上，与梵?髙作品一起并列的全欧表现主义作品的惊人的单调性。然而，“在这些众多的愿作狂人，却过于健康的人中，惟有梵?高一个人是崇高的出于无奈的‘狂人’。”在欲狂不能的无数平庸艺术家中，有一个事与愿违，出于无奈成了狂人。这是为什么？怎样变成的呢？梵?高的艺术激奋、真诚，但他的勤奋劳动并未得到社会的重视，在他生前仅有一张作品（《红色的葡萄园》）被人收购。遭到社会遗弃的心情常常反映在他的作品之中。他没有地位、没有婚姻，在存在中不是任何显眼的角色，他被驱人彻底的孤独之中。然而，梵?高对生存之深渊具有真诚的情感，从而真正表现为伟大的现实主义者。他的创作活动本身作为一种“挫折”，成为澄明超越者与艺术家生存之间紧张关系的“暗码”。《斯特林堡与梵?高》是雅斯贝尔斯关于诸精神分裂症患者的病理报告，也是最初的艺术家论。作为精神病理学家和哲学家，在雅斯贝尔斯那里并没有截然分开。当他超出其精神病理学方法的有效性限界去研究对象时，他就很自然地成为哲学家。阐明艺术家有个性的生存是雅斯贝尔斯艺术家论的中心问题。荷尔德林和梵?高都是精神分裂症患者。由于挫折、失败，由于超乎一般精神分裂症类型，他们都被迫成为一个生存，成为一个最富于生存性的艺术家。他们是由于在生存的根底上受到冲击而活着，是由于热烈的憧憬而活着。他们借助精神病开辟了接触超越者的深渊。他们代表着人类的一些命运、一些牺牲。因此，与其说是他们是人类历史上的范例，不如说是人类历史上的灯塔。真正的艺术家是作为生存的艺术家，而真正的艺术作品是作为生存真理的艺术作品。因此，雅斯贝尔斯艺术哲学就是在艺术家生活内容的基础上破译艺术作品中的生存-超越者暗码。这样的艺术观从整体上可以看作是一种“艺术形而上学”。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇