曹乃谦的小说是用力写出来的，不是什么无意求之、浑然天成的。他多用方言俗语，看似土气，实则精致、别致。汪曾祺读了《到黑夜想你没办法》，脱口说好，写了一篇评论。文中有两处评语，评价甚高，其中有一处专门说到了小说的形式和美：
小说的形式已经不是一般意义上的朴素、一般意义上的单纯，简直就是简单，像北方过年夜会上卖的泥人一样的简单。形体不成比例，着色不均匀，但在似乎草草率率地勾画出的眉眼间自有一种天真的意趣，……我想这不是作者有意追求一种稚拙的美，他只是照生活那样写生活。作品的形式就是生活的形式。天生浑成，并非“返朴”。……
语言很好。好处在用老百姓的话说老百姓的事。这才是善于学习群众语言。……群众的叙述方式是很有意思的，和知识分子绝对不一样。他们的叙述方式本身是情致的，有感情色彩，有幽默感的。（《汪曾祺散文全编》，人民文学出版社，）
汪曾祺是小说大家，他的评价自会影响到不少读者和评论者，或许很长一段时间内，会被视为是不证自明的、权威的看法和观点。实际上，现在一些评论文章在谈到曹乃谦小说时，“土气的”“方言俗语的”“本色的”“浑成的”等等似乎可顺手拈来的一些词语，已难越出汪曾祺的评语范围。
汪曾祺的观点本身也不是不可议论的，从理论上讲，存在不少问题。第一，小说就是“做”出来的，小说的形式就是作家选择的结果，不管哪种形式的小说，无论单纯、朴素，还是繁复、多变，皆为作家“做”出来的样子。作品有形式，但生活无形式。第二，既说“形体不成比例，着色不均匀”，又说“天生浑成”，令人疑惑。其实，所谓“天生浑成”依然是人为的特点，亦即巴金先生所说的“最高的技巧是无技巧”；形体不成比例，着色不均匀，等于说技巧上出了问题。第三，群众的语言从来就不是精致的，相反，只有知识分子才会追求精致。至于说到群众的“叙述方式”，或许群众在生活中形成特殊的话语方式，可如果一个作家把此种方式直接移植到自己的小说里，这样的小说是不会有人要看的。其实拿群众说事，尤其拿群众说文学之事、说创作之事，还是过去时代集体主义的余绪。
曹乃谦的小说创作，力道很足，缺点在于用力甚猛，猛得过了头，结果便成了汪曾祺所说的“稚拙的美”。一个小儿，成长过程中言行稚拙，会童趣十足，可爱；一个成年人稚拙，那不显得吃力吗？文学上、艺术上亦是同样的道理。曹乃谦的小说，凡显稚拙的地方，大体上稚拙有之，美则一点儿也无。有些作品表面上显得平实、老实，或者质朴、朴素，其实力气使得大，青筋暴露的，不好看。包括词语、句子，看似村言土语，细察则不无修饰，刻意为之，还是作家本人的话语。比如《黑女和她的二尾》一篇，二尾是只鸡，公母一体，既能下蛋又能打鸣，打起鸣来，全村的公鸡母鸡也跟着叫，“二尾子就是这么的领着全村所有的鸡子叫来叫去，不让人们睡觉不让人们犯迷糊，要叫人们清清醒醒地活”。一只不公不母、既公又母的鸡，半夜瞎叫，竟然是为了让全村的人“清清醒醒地活”，此物的觉悟未免有点太高了吧？这种对人和物的描写背后，半隐半显着一个比小说人物高出许多的叙述者；径直说，某些时候就是作家本人，于叙事进程中忍不住探出头来，对事件及人物作几句点评，以强化读者的印象。这已经成了曹乃谦小说的一个基本模式。
再举一例。短篇小说《贼》的主人公，名板女，于三年困难时期偷来粮食，送给自己的相好，因此而被丈夫打断了腿。这不仅没有吓倒她，反而促生了一种力量，只要有吃的，即使深更夜半也要送去。小说结尾写道：
真黑。
黑得啥也看不见啥。可板女就是能看见路。
路在发光呢。她拐起了腿，一颠一颠地加快了步。
路的那头，她的奶哥哥在等着她。
——《到黑夜想你没办法·贼》
“路在发光呢”，这句带有诗意的描述，以内心的真爱以及因此而生发出的“光”，来比照夜之“真黑”，显然是叙事者从外加上去的句子，修饰性很强。一位农妇是不可能想到、说出这种话的。
除此之外，外国文学中的一些形象、细节以及某种寓意等等，也是构成曹乃谦小说的重要因素。
曹乃谦在不少访谈中说道，他有四千多册藏书，其中四分之三为外国文学作品。曹乃谦是诚实的。他专门写有一篇文章《我的外国文学之最和我究竟模仿了谁》，历数了他喜欢的外国作家和作品。他对自己喜欢的外国作品，有时到了痴迷的程度。
在曹乃谦喜爱的外国文学作品中，他阅读次数最多的、因而也最为喜爱的，是美国作家斯坦培克的中篇《人与鼠》（又译《人鼠之间》）。小说人物之一的莱尼，个头奇高，容貌丑陋，眼大而无神，宽肩膀往下溜，走路时脚步沉重，像狗熊一样两脚拖地；外形魁梧，智力欠缺，喜欢玩小动物如老鼠、兔子等，手劲大，往往一玩就玩死。他还有一个不能自我控制的喜好，见着喜欢的东西总想着要去摸上一摸，一摸便坏事。乔治，这个莱尼唯一信任的、且跟定了的人物，知道他的这一近似于秘密的喜好：
是这样，他看见了一个穿红衣裳的女人。这个傻子，凡是他喜欢的东西他都想摸，其实就想摸一下。那天他就伸手去摸那件红衣裳，那个女人尖声叫起来。她这一叫，把莱尼吓糊涂了，除了死扯住衣裳不放他不知道怎么办才好了。那个女人就一声接一声地嚎叫。我正好离得不远，听见叫喊就赶紧跑过去。可是那时候莱尼已经吓懵了，只知道一个劲儿地抓住衣裳不放。我用一根木棍子打他脑袋他才放了的。（《斯坦培克选集·中短篇小说选》，人民文学出版社，）
莱尼离开乔治肯定会出事，这一点乔治太清楚了，果然，不久莱尼就把柯莱的老婆捏死了。尽管乔治不断向众人求情说莱尼是个精神病，但没人听他的。为了不让莱尼被抓住活受罪，乔治在一个山岗上用手枪打死了这个总干坏事却非出于坏心的傻子。
曹乃谦小说人物之一福牛身上明显有着莱尼的影子：
可是，剧团的乡还没下完。狗日的福牛就让人家给撵回来了。……
福牛有个毛病。那就是一喝醉了就管不了自个儿。那次他硬要追着摸人家喜儿的手，还追铁梅。说别的不做那个啥，就闻闻袄袖。吓得那些女戏子们看见他就像见了*耗子的小母鸡，尖声叫着四处逃命。
*世仁叫着大春，李玉和叫着鸠山。四个人一齐下手，把福牛按在地下打了个灰。
狗日的福牛回了村就给疯了。（《到黑夜想你没办法·福牛》）
试比较一下：莱尼有个喜好，喜欢摸女人，吓得女人尖叫起来，让乔治一顿乱棍打去才得放手，后来捏死另一个女人，被乔治枪击身亡；福牛有个毛病，一喝醉酒便追着摸女演员，吓得她们尖声叫着四处逃命，被众男演员打个半死，最后发疯。莱尼和福牛，两个人物之间的影响关系不是很明显吗？这两个人物也具有共同特点，在智力方面都有些缺陷，在欲望和自控之间，常常出现空档，做出的事情自然就伤害到了他人。
曹乃谦小说里，有些细节描写整体移用了外国文学作品。可能作者太熟悉这些情节，并不知道这些情节、人物等，其实是有主人的。如写黑女死后与二尾鸡升天一节：
在熊熊的大火中，黑女一下子看见了她的二尾子。二尾子张开巨大的翅膀，从天空中飞下来，落在黑女的跟前，等黑女坐在它的背上，二尾子翅膀一扇，腾空飞起。越飞越高。越飞越远。把温家窑留在了下面。（《到黑夜想你没办法·黑女和她的二尾》）
再看看安徒生童话《卖火柴的小女孩》结尾文字：
于是她把整束火柴中剩下的火柴都擦亮了，因为她非常想把祖母留住。这些火柴发出强烈的光芒，照得比大白天还要明朗。祖母从来没有像现在这样显得美丽和高大。她把小姑娘抱起来，搂到怀里。她们两人在光明和快乐中飞走了，越飞越高，飞到既没有寒冷，也没有饥饿，也没有忧愁的那块地方——她们是跟上帝在一起。（《安徒生童话选》，叶君健译，人民文学出版社，）
《到黑夜想你没办法》中，有一个从未被正面描写过的人物，但他是整个文本的核心人物，在很多生活场景里都会出现。这个人物就是“下等兵”，早年在傅作义部队里当过伙头*，是村子里唯一一个见多识广的人，村里人称其为“日能”人。“打平花”（合伙吃饭）时有他，喝酒（酒精勾兑）时有他，耍笑时有他；如果没有下等兵，村子里的一切活动就显得无聊、无趣、无味。凡事去问下等兵，他知道得太多，没有什么能够难住他的；他会讲古事今事，荤的素的一应俱有。下等兵就是这样一个趣味十足的人，他让贫穷无聊的生活变得有点生气、有点亮色。
没有下等兵这个人物，《到黑夜想你没办法》整体上要减色不少。这个形象除了作家从生活中撷取、选择的部分外，大半是有出处的，他的身上有着两个人物形象的影子——斯坦培克中篇小说《煎饼坪》里的丹尼，尤其是斯氏另一个中篇《罐头厂街》中的主要人物马克。丹尼是一个退伍兵，他在自己的房子里招待着失业的朋友们，他是维系一群流浪汉们的纽带；而马克是一个小团伙的兄长、导师，是一个“沾点小便宜的剥削者”，“这伙人的共同特点是：无家无钱，除了尽情满足醉饱之乐以外，别无奢想”。马克及其朋友们身上的一些特点，同样出现在温家窑下等兵和他周围那一伙光棍们身上。从影响角度说，显然是下等兵和他的朋友圈模仿着、学习着丹尼尤其马克及其朋友圈的做事风格。当然，二者毕竟所处环境不同，作家所赋予的观念以及所寄寓的情感有别。下等兵们身处极端情境，表现出生命残缺的悲哀，而马克们在特定的乱七八糟的世界上比其他任何人都活得好，当别人被野心、胆怯和贪婪搞得焦头烂额的时候，他们活得安宁无事。一些所谓有成就的人个个都是病人，消化不良，灵*肮脏。相比而言，马克们的生活则更明朗、更健康，且出奇地干净。一句话，他们“才是真正的哲学家”（《斯坦培克选集·中短篇小说选》，人民文学出版社，）。
除了这些具有线索可寻的形象、细节甚至字句，外国文学作品中的情调、氛围、精神、气质等，对曹乃谦小说同样产生了较大影响。比如黑女，丈夫死后有过不少相好，和他们都“做过那个啥的”。真正让她产生献身村里所有男性的想法，始于总不能看着他们活得连鸡狗都不如——如此大慈大悲心肠的观念，如此要度尽村中受苦处、忍熬煎的男性的悲壮情怀，只能是作家所赋予人物的。传统宗教文化中有“金沙滩头马郎妇”形象，传说为观音化身，与一切人淫，以止一切淫（钱锺书《管锥编》，生活·读书·新知三联书店，），大约也影响了黑女形象的塑造，而莫泊桑笔下的羊脂球等人物形象，应为更重要的影响因子。特别明显的一个例子是板女形象（《到黑夜想你没办法·贼》），其精神谱系可追溯至莫泊桑短篇小说《修软垫椅的女人》。板女从小爱着她的“奶哥哥”，后来被迫嫁给一个半傻不傻的男人，让男人打断了腿也不能阻止她约会。只要有机会，她会把能吃的带上送给她的“奶哥哥”。在那个艰难的时代里，这个形象着实太感人了，她明显就是法国那个修软垫椅女人的“中国版”。莫泊桑塑造了一个执著于爱情的流浪女子，她用以表达爱情的方式就是给他金钱。当得知那个男人结婚的消息后，她跳进了池塘，幸而被人救起。此后，她一边修椅子，一边想念，有机会便远远地望一眼他，最后在临死前，请人把一生的积蓄送给单恋的男人（《莫泊桑中短篇小说选》，人民文学出版社，）。修椅子的法国痴情女送钱，温家窑的瘸腿女性送食物，这是她们表达爱情的最好方式。她们有着太多相似的地方。
曹乃谦的小说别致、特殊，风格独异，特点明显，在当代文学中似是不可复制的。这种特点并非全然来源于生活，并非来源于山西雁北地区独特的风物景致、土俗民情。千里不同风，百里不同俗，比曹乃谦生活地区有独特风习的地方多的是。这不是文学的决定性因素。曹乃谦自述他的写作始于一场打*——半年之内写出一篇作品并公开发表，而那种不能已于言的表现冲动，以及异于常人尤其异于其他作家的内在感觉，才是他个人文学的真正推力。其次，那四分之三的外国文学书籍更是他赖以创作的凭资。这会使人想到鲁迅的那个有名表述，鲁迅说，他开始写作时，所仰仗的全是先前读过的那百十来篇外国小说，再加一点医学常识。文学，它是一个公开的、共享的精神资源，一个作家想要形成个人的风格，都会从这一资源中寻取适合自己性情、精神的部分。“弱水三千，只取一瓢饮”，就看作家能否找到属于他的那一“瓢”。
文学是有继承关系的，作家需要寻找文学上的“爸爸”。海涅说过，文学史就像一座硕大无朋的“停尸场”，后来的作家们都会去那里找他们的“亲友”。海涅说，当他一眼看见莱辛和赫尔德的崇高容颜时，心中禁不住怦怦直跳，忍不住跑上前吻一下他们“苍白的嘴唇”（《海涅选集》，张玉书选编，人民文学出版社，）。中国当代作家和诗人中，木心坦诚地说过，他一直寻找自己的“精神父亲”，一生中寻找到了很多：模仿塞尚十年，与纪德交往二十年，信服尼采三十年，爱陀思妥耶夫斯基四十年……在寻找、学习过程中，木心慢慢建立了自己的风格。如果一个作家一辈子都找不到一个，那么这人便“不知自己的来历”，一生茫然，不会有多少文学成就。（木心：《文学回忆录》，广西师范大学出版社，）。
曹乃谦找到了他在文学上的“精神血统”：契诃夫、莫泊桑、斯坦培克、海明威等等。在这一文学谱系上，还可以添加一些同样如雷贯耳的大师的名字：狄更斯、雨果、司汤达、马克·吐温、高尔基、霍桑等等。在具体的写法上，曹乃谦一点儿也不避讳自己对上述作家作品的模仿。在《我的外国文学之最和我究竟模仿了谁》一文中，他说，在写作《温家窑风景五题》时，语言方面，他首先想到的是斯坦培克。斯坦培克用的是美国南方的乡土语言，曹乃谦最熟悉的就是应县的家乡话，语言问题解决了。形式上，他刚刚读了《外国文艺》登载的一个短篇小说，五千多字，分成七八个小的章节，独立成篇，又相互关联，形式上新颖。这个作者的名字叫博尔赫斯。如此，则结构、章节问题解决了。
至于每一小篇的题目，那我照契诃夫的办。我最佩服契诃夫给小说取名儿了，写农民就是《农民》，写妓女就是《妓女》，从来不绕绕弯弯。我给我的这六篇定下的题目是，《亲家》《莜麦秸窝里》《女人》《愣二疯了》《锅扣大爷》《男人》。
如何才能做到每一篇的字数不超出一千呢？冰山理论发明者海明威大师早已经告诉我了：把八分之七留在海下。好，简约，简约，再简约。可当我把六篇都写出来后，加起一算，字数超出了七千。不行，按既定方针办，于是，把《男人》取掉，留下五篇。就这么复杂，也就这么简单。短短的不到六千文字，我模仿了斯坦贝克、博尔赫斯、契诃夫、海明威四位大师。（《你变成狐子我变成狼》，湖南文艺出版社，）曹乃谦文学上的独特，正源于他所接受的外国文学影响。他那些艺术性不是很高的作品，如短篇小说集《最后的村庄》以及中篇小说集《佛的孤独》《换梅》中收录作品，节奏急促，意态直露，人物形象略显单薄，文本整体上缺乏必要的含蓄蕴藉，原因即在于少了外国文学影响。可以这样说，是外国文学成就了曹乃谦的文学；没有外国文学影响，就没有曹乃谦的小说艺术。
（《文学自由谈》年第2期。图片来自网络）
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